Yeni-Hegelci Bir Marksizm - devamı
|
|
3. Sonuç: Hegelci Bilim
Jameson'ın esnek ve oynak dili, Hegelciliğin Marksizm içindeki bu restorasyonuna giriştiği andan itibaren zorunlu bir "teknik" karakter kazanıyor. Bir "bozulma ve çürümenin anlatımı" olarak tarihten (Adorno), "yakın geçmişin anımsanabilir projelerinin çuvallaması" olarak (Benjamin) tarihe, oradan da, "gelecek umudu" (Bloch) olarak tarihe geçmiştik. Tarih ile diyalektiğin özdeşleştirildiği andan (Sartre) itibaren ise Marksizmin pekâlâ muktedir olduğu bir başka "tarihsellik" formülasyonuna geçme ihtiyacındayız. Jameson Sartre'dan Hegel'e dönüyor. Bununla, ele aldığı konunun, yani sanat ve estetik kuramı olarak diyalektik sorununun verebileceği umutların büyük bir kısmı yok oluyor: Toplumların bir tarihe sahip oldukları totolojisi bile bu umutları ancak kısmen doyurabilecektir. 'Sartre'ın öksüz süreçlerinden biri, bizi "tarihselliğin" insana özgü bir "gecikme" olarak da kavranabileceğim göstermişti. Diyalektik açısından emeğin "doğaya karşı" tanımlanması günümüz insanına gerçek bir tedirginlik vermeye başladı. Sorun bir "doğalcılık" ya da "doğaya topyekûn taşınmaya bir çağrı" çıkarmak değildir. Başka bir di yalektik programlama, Jameson'ı "modernlik" içine kapanmaktan (Schiller'le başlayıp kendisiyle bitirmek gibisinden bir sonuca yol açıyor bu) azledip, Hegel'e karşı Spinoza'dan (Althusser, Deleuze ve Negri gibi), Sartre'a karşı Merleau-Ponty'den geçen bir çizgiye yerleştirebilirdi. Yine de Jameson'ın çalışması, bir alt katman halinde, belki de Adorno için söylediğine benzer bir şekilde diyalektiği bir "bütünleştirme" yöntemi olarak sınırlandırması şartıyla bazı verimli süreçleri barındırıyor. Hegel'in en güçlü afektini oluşturan iki uç, savaş ile emeğin tarihçesi, bir "köle-efendi" diyalektiğini oluşturmadan önce, bir manzaradır: Napoleon topçusunun Jena'yı dövdüğü sırada, üniversitenin avlusundaki işlikte çalışan marangozlar... Bu afekti benliğinde yaşamak için Hegel'in bir Alman Romantizmi dolayımına ihtiyaç duymamış olduğuna garanti verebilirim. Jameson da, belki benzeri bir afektif deneyim içinde, sanatın "artizanal" bir üretim olduğunu, ama bu sayede "tarz"m elinden kurtulabildiğini söyleyebiliyor: Halesi hâlâ buradan gelmektedir.
Ama işi halenin korunmasıyla bitmiyor. Bu son derece geniş malzeme bizi, artizanal üretimin ve emek diyalektiğinin ötesine geçmeye zorlayacak şekilde örgütlenebilirdi. Jameson'ın temkinli bir hayranlıkla ele aldığı öksüz süreçler (başka bir yazarda böyle bir başarıya rastlamadığımı söylemeliyim) zaten bu potansiyeli içlerinde taşıyorlar. Sanatın aktörlük kuramını, "kurtarma harekâtını" ve Messiaen'ci "filtreleme" kuramım anımsamamızın nedeni de budur. Sanat yapıtının kendini yorumlamaya (hermeneutik) açması yine de pek garantili bir varsayım değildir. Bu yüzden Jameson sanat yapıtının "kendisinden" ve bileşenlerinin çözümlenmesinden uzaklaşarak modernliğin tarihsel arka planını oluşturan ve en güçlü formülasyonunu kuşkusuz Hegel'de bulan başka tasarruf alanlarına, tarihe, etiğe ve siyasete geçmektedir. Bu alanlarda tarih bir "gecikme" gibi görünmeyecektir. Ama Foucault'nun gösterebileceği gibi, hep bir "sürünceme" söz konusu değil midir oralarda da? Aynı "sürünceme"yi Benjamin ile Horkheimer'ın işaretledikleri bir "geçmişe müdahale edememe" halinde daha içten bir yaşantı halinde göremiyor muyuz? Ama tarihe iki türlü müdahale edilebilir yine de: Sürgün ve öksüz Alman düşünürlerinin pek iyi tanıdıkları "tarihin anlatı olduğu" gerçeğini hatırlatarak, Nazilerin mitolojik tarihçiliğini anımsatarak... İkinci ve elbette Marksist bir yazın ya da edebiyat kuramının gündemine almamız gereken ilk şey olarak, sanat yapıtının tarih-dışı bir boyuta sahip olduğunu hatırlayarak, ikincisine yönelen bir tercih yine bir buluşa yol açacaktır: Ne aktör kuramı Lacan'ın bahsettiği gibi bir "gelin seyredin beni" tavrıdır, ne de "nesneleri kurtarma" harekâtı siyasal veya daha derin, sınıfsal "hakikatler" düzlemine çağrılan bir "engage" yönelimdir. Bunun nedeni, sanatçı ya da edebiyatçı açısından "biçimin önceliği" nin dağılımsal olabilmesidir: Lukacs Kafka'yı aceleyle "gerçekliğin" merkezine yerleştirirken bir trompe l'oeil ile karşı karşıya kaldığını unutur. Kafka'nın, "gerçeklik etkilerini" groteks ve alegorik bir mekâna, sürüncemeli ve itildikçe yerinden kımıldamayan bir zamana yaymış olduğu belki doğrudur. Kundera'nın söylediği gibi neyle suçlandığını bilmeyen adam, suçunun ne olduğunu arayıp duracaktır. Ama alegorinin genişletilmesi bizi daha derin düzenekleri görmekten alıkoyabilir: "Kafka etkisi" denebilecek bir şey varsa, bu bir yansıtmanın ve gerçek-dışı ile gerçeğe-benzerin kâh bir fon, kâh anlatılanın kendisi olarak karşı karşıya getirilmelerinden çok, hep "ara-biçimler" arayan bir üretkenliktir. Bürokratik makine ya da Şato, bir çağın genel görünümünü yansıtan araçlar olmaktan önce. farklı yaşam formlarını birleştiren makinelerdir: Bürokrasi ile Protestan bir orta sınıf ailesi arasında kurulan paralellik bir "benzetme" değildir, orada karşımızda olan bir "bürokratik aile" vardır. Her durumda, Flaubert'in şu "Emma Bovary benim!" haykırışının tonlamasından oldukça uzaktayız. Etna yanardağına atlama, sokakta dövülen bir atla çıldıran, en sevdiği oyun örümcek ağlarına sinekler atmak gibi anekdotlardan çok şey umabilecek olan filozofun tersine, yazar anekdot vermekten uzaklaşmalı, geniş so luklu uzun yazısının satır aralarına kariyerini de içeren yaşamöyküsünü yerleştirmelidir. Öyleyse, yansıtma kuramının uzağına düşüyoruz yine: Yapıtı tarihsel ve toplumsal ilişkilerin oluşturduğu fon üzerine yerleştirecek olan şey, filozof kariyerinin "ıraksak" karakterinden değil, otobiyografik kariyerin "yakınsak" karakterinden kaynaklanacaktır. Aksi halde, Barthes'ın gösterdiği gibi, "biçimden önce biçem" girecektir devreye... Eğer "biçim" birbirlerinden çok farklı gerçeklikler ("aile düzeni" ile "kamusal düzen") arasında paralellikler kuruyorsa bu bir analoji olarak kalacaktır. Ama biçemin işe karıştığı andan itibaren galiba simgesel analoji ilişkisi doğrudan doğruya gerçek bir ilişkiye dönüşecektir: Alımlama edimi açısından nasıl Cezanne'ın tablolarına parmaklarla dokunmak gerekiyorsa, bürokratik aileyle, ya da Çehovvari bir "sevgisiz aşkla" karşılaşmamız gerekiyor. Bu karşılaşma, Simmel'in diliyle "üslubun" biricikliği sayesindedir.
Bu noktada aktörlük kuramının önemli bir özelliğiyle karşılaşıyoruz: Lacan'ın sandığı gibi yalnızca resim değil, sanatın bütün dalları "gelin seyredin beni" formülünün yerine "bakmak mı istiyorsun, al şunu seyret öyleyse!" demektedirler. Kısacası, sanat alıcısı asla rahat bırakılacak biri değildir: Bir tabloya bakmak için, oluşmuş, önceden verili bakışını kapının dışında bırakması nasıl gerekliyse, alımlama hazzına verilen mama, hiçbir yerde kolay yenilir yutulur lokmalar halinde olmamalıdır. Kitsch'i ve "kötü edebiyat"ı, popüler kitle kültürünün alımladığı sanatı bile elbette reklamcılıktan ayırt eden bir yön varsa o da budur.
Bu sayede aktörlük kuramını bir taraftan "öykünmecilikten" ayırt ederken "kurtarma harekâtı" kuramına da bağlayacak bir yolu buluyoruz : Sanat yapıtına ilişkin üretim ve "artizanal" emek modelleri "öykünme" modelinden daha uzaklara pek taşımıyor bizi. Jameson'ın Hemingway'e ilişkin anlattıkları galiba bir uğrağımız daha olabileceğini haber vermektedir: Bu büyük özyaşamöyküsü yazarı bütün "artizanal" faaliyetini günlük, kayıtsız deneyimlerin ve yaşantıların oluşturduğu fonun imaline yöneltilmiş görünmektedir. Bu fon, üzerinde herhangi bir olayın ileriye fırlayacağı ve Stravinski etkileri gibi, "şok edeceği" sakin bir yüzey olmaktan çok (öykücülüğün bildik tavrı değil midir bu?) bizzat kendisi olaydır: Savaş bir fondur. Aynen Virginia Woolf un Londra sokaklarının, otobüslerinin ve kaldırımlarının bir fon olduğu gibi. Sartre'a katılarak, "maddeyi diyalektize etme" çabasını unutabiliriz. Ama ondan ayrılarak "diyalektize edilmemiş maddenin", yani elimizde aslında bu fondan başka bir gerçeklik bulunmadığının yaratacağı bir "oluş" düşüncesini de onaylayabiliriz. Burada artık "olay" bir "fondur". Katmanlar ne bir diyalektik yargının safhaları, ne de bir hiye rarşik sıralamanın tabakaları olarak görünürler. Malzeme basbayağı maddidir işte: Parça parça dışında (partes extra partes) bir ilişki tarzıdır bu. Ama "olay"m kendisi hiç de öyle değildir: Kâh erotik, kâh coşkusal, kâh umutsuz, kâh sevinçli uğraklardır katettiği: Parça parça içindedir orada (partes intra partes). Olayları bir araya toplayan bir "bilinç durumu" olmadığı gibi, uğrakları denetleyen tek bir "göstergebilimsel düzenek" de mümkün değildir. Öyleyse alımlayıcı gözün, kulağın, satırları takip eden parmağın organik işlevlerine indirgenemez bir bütünsellik türü söz konusu olmalıdır: Bu bütünselliğin karakterinin diyalektik olmadığını Merleau-Ponty'den öğrenebiliyoruz: Sanat eserini temaşa tek tek duyu organlarının tikel işleyişlerine bağlanamaz, bedenin bütünü, özsuların hareketi, önceden oluşmuş imge kırıntıları, kasların ve dokuların bütünü harekete geçer. Ama fenomenolojide (hele Hegelci türünde) kalırsak bu bize "sanat yapıtının" algılanışını herhangi bir,objenin algılanışından neyin ayırt edebileceğini asla öğretmez. Sanat eseri de bir "beden" olduğu için diyalektik dolayıma başvurmayı gerektirmeyen bir birleşimsel bütün olarak çıkacaktır karşımıza. Doğanın sanat üretmeyeceğini söylemekle pek anlamlı bir söz etmiş olmayız. Bu açıdan bakıldığında doğa hiçbir şey üretmemektedir zaten. Üretken gücün sonsuzca katmanlaşması, akışkanlık kazanmış halidir.
Sanatın ona ekleyebileceği tek şey, bu yüzden yeni bir şey yaratmaktan çok doğadan bir şeyleri çekip almaktır. Bergson gibi, "daha az"m aslında "çok daha fazla" olabileceğini söylüyoruz burada. İneklerin Barok müzikten nasıl etkilendikleri hep anlatılır. Ama hemen ardından söz konusu durumun sanatla hiçbir ilişkisi olmadığı teminatı da eklenir. Ama bununla Barok eserin doğasına ilişkin hiçbir şey öğrenenleyiz. Ne de müzik dinlemenin, süt verimini arttırmanın ötesinde ineğe (daha doğrusu bize) bir katkısı olup olmadığı konusundaki cahilliğimizi giderebiliriz. Elbette sanat alımında "anlıksal" bir süreç devrededir. Ama "iştahlar" ve "arzu" da ha belirgin bir güçle iş başında görünüyorlar. İnsan bedeni sanat eseriyle kendine özgü bir birleşim oluşturmadıkça, maddenin ve sanatsal malzeme olarak "orada durmaya devam edenin" nasıl olup da hazlara hitap edebildiği muamması estetiğin ilk konuları arasında kalmaya Kant'tan beri devam etmektedir. Ama toplumsal süreçlere tekabüliyet sorunsalı da en az o kadar şaşırtıcıdır. Jameson biraz daha meraklı olabilseydi, belki de sanatsal yaratım ediminin her türlü yaratım edimiyle paylaştığı bir yakınsamayı fark edebilecekti: Sanatın ayinsel işlevlerden ayrılarak bağımsızlaşması türünden "modernliğe özgü" bir sürecin ardında gizli bir barışıklık ya da yeniden birleşme olmasın?! Bu bakımdan Nietzsche'ye uyarak "Prusya askeri bürokrasisinden" ya da "Cizvit cemaatinden" sanat yapıtı olarak bahsetmemizin yolu açılacaktır. Ya da el zanaatları arasında "yankesiciliğin" yaratıcılığından nasıl bahsedebileceğiz? Ortaya çıkan ayrılığı "değer yargılarına" ve "zevklerle renkler sohbetine" başvurarak ortadan kaldıramayacağımız açıktır. Çünkü değer yargıları "türdeş" bir düzlemi kesip ayırırlar: "Yüksek sanat", "popüler kitle sanatı", "kötü edebiyat", "büyük yapıt"... vesaire. Ahlaki bir düşkünlüğü (fahişelik birçok toplumda oldukça ciddi bir sanattır) sanatsal düşkünlükten ayırt edecek moment değer yargılarından değil, "yargı gücümüzü" zorlayan ve çoğu noktada işlevsiz kalmasına yol açan toplumsal mücadelelerden geliyor gibidir. Jameson'ın uzak durduğu Nietzsche, ürünü ile sanatçı arasındaki "eşitsizliği" güçlü bir yaratım nedeni olarak düşünmüyor muydu? Ama bu eşitsizlik, her şeyden önce, sanat yapıtının toplumsal karakterini dışavurmaktadır. Sanatçının paradoksu, artık "ürettiği mamayı kimsenin istememesi" olacaktır. Diyalektik terimlerle söylersek, yüksek yaratma edimi, düşkünlüğü zorunlu olarak içinde taşımaktadır. Öyleyse, nihilizmin sanata en yabancı şey olduğu sözü pek doğru değildir.
Son formüllerimiz, elbette Jameson'ın eserinin genel yönelimine karşı olacaklar: Jameson, keşfettiği öksüz süreçleri Hegel'i Marksizme geri getirme çabası uğruna birer birer geri almaktadır. Aktörlük kuramını ve kurtarma harekâtı öğretisini onun eserine ilişkin bir eleştiri yazısında kullanmamızın nedeni işte bu yazım sürecine ilişkindir: Hegel, sanat çağının sona erdiğini, estetik çağma gireceğimizi müjdelemişti. Yoksa Jameson'ın açımlaması "modernliğin son demlerinde" aynı soruna doğru bir dönüşe mi isteklidir? Bu soruların cevabını anlaşılan "başka eserlerine" göndermektedir Jameson. Ancak her durumda, Marksizmin artık öksüz hammadde yığınlarına karşı daha dikkatli olacağı bir döneme girdiğimiz belli oluyor.
Jameson'ın esnek ve oynak dili, Hegelciliğin Marksizm içindeki bu restorasyonuna giriştiği andan itibaren zorunlu bir "teknik" karakter kazanıyor. Bir "bozulma ve çürümenin anlatımı" olarak tarihten (Adorno), "yakın geçmişin anımsanabilir projelerinin çuvallaması" olarak (Benjamin) tarihe, oradan da, "gelecek umudu" (Bloch) olarak tarihe geçmiştik. Tarih ile diyalektiğin özdeşleştirildiği andan (Sartre) itibaren ise Marksizmin pekâlâ muktedir olduğu bir başka "tarihsellik" formülasyonuna geçme ihtiyacındayız. Jameson Sartre'dan Hegel'e dönüyor. Bununla, ele aldığı konunun, yani sanat ve estetik kuramı olarak diyalektik sorununun verebileceği umutların büyük bir kısmı yok oluyor: Toplumların bir tarihe sahip oldukları totolojisi bile bu umutları ancak kısmen doyurabilecektir. 'Sartre'ın öksüz süreçlerinden biri, bizi "tarihselliğin" insana özgü bir "gecikme" olarak da kavranabileceğim göstermişti. Diyalektik açısından emeğin "doğaya karşı" tanımlanması günümüz insanına gerçek bir tedirginlik vermeye başladı. Sorun bir "doğalcılık" ya da "doğaya topyekûn taşınmaya bir çağrı" çıkarmak değildir. Başka bir di yalektik programlama, Jameson'ı "modernlik" içine kapanmaktan (Schiller'le başlayıp kendisiyle bitirmek gibisinden bir sonuca yol açıyor bu) azledip, Hegel'e karşı Spinoza'dan (Althusser, Deleuze ve Negri gibi), Sartre'a karşı Merleau-Ponty'den geçen bir çizgiye yerleştirebilirdi. Yine de Jameson'ın çalışması, bir alt katman halinde, belki de Adorno için söylediğine benzer bir şekilde diyalektiği bir "bütünleştirme" yöntemi olarak sınırlandırması şartıyla bazı verimli süreçleri barındırıyor. Hegel'in en güçlü afektini oluşturan iki uç, savaş ile emeğin tarihçesi, bir "köle-efendi" diyalektiğini oluşturmadan önce, bir manzaradır: Napoleon topçusunun Jena'yı dövdüğü sırada, üniversitenin avlusundaki işlikte çalışan marangozlar... Bu afekti benliğinde yaşamak için Hegel'in bir Alman Romantizmi dolayımına ihtiyaç duymamış olduğuna garanti verebilirim. Jameson da, belki benzeri bir afektif deneyim içinde, sanatın "artizanal" bir üretim olduğunu, ama bu sayede "tarz"m elinden kurtulabildiğini söyleyebiliyor: Halesi hâlâ buradan gelmektedir.
Ama işi halenin korunmasıyla bitmiyor. Bu son derece geniş malzeme bizi, artizanal üretimin ve emek diyalektiğinin ötesine geçmeye zorlayacak şekilde örgütlenebilirdi. Jameson'ın temkinli bir hayranlıkla ele aldığı öksüz süreçler (başka bir yazarda böyle bir başarıya rastlamadığımı söylemeliyim) zaten bu potansiyeli içlerinde taşıyorlar. Sanatın aktörlük kuramını, "kurtarma harekâtını" ve Messiaen'ci "filtreleme" kuramım anımsamamızın nedeni de budur. Sanat yapıtının kendini yorumlamaya (hermeneutik) açması yine de pek garantili bir varsayım değildir. Bu yüzden Jameson sanat yapıtının "kendisinden" ve bileşenlerinin çözümlenmesinden uzaklaşarak modernliğin tarihsel arka planını oluşturan ve en güçlü formülasyonunu kuşkusuz Hegel'de bulan başka tasarruf alanlarına, tarihe, etiğe ve siyasete geçmektedir. Bu alanlarda tarih bir "gecikme" gibi görünmeyecektir. Ama Foucault'nun gösterebileceği gibi, hep bir "sürünceme" söz konusu değil midir oralarda da? Aynı "sürünceme"yi Benjamin ile Horkheimer'ın işaretledikleri bir "geçmişe müdahale edememe" halinde daha içten bir yaşantı halinde göremiyor muyuz? Ama tarihe iki türlü müdahale edilebilir yine de: Sürgün ve öksüz Alman düşünürlerinin pek iyi tanıdıkları "tarihin anlatı olduğu" gerçeğini hatırlatarak, Nazilerin mitolojik tarihçiliğini anımsatarak... İkinci ve elbette Marksist bir yazın ya da edebiyat kuramının gündemine almamız gereken ilk şey olarak, sanat yapıtının tarih-dışı bir boyuta sahip olduğunu hatırlayarak, ikincisine yönelen bir tercih yine bir buluşa yol açacaktır: Ne aktör kuramı Lacan'ın bahsettiği gibi bir "gelin seyredin beni" tavrıdır, ne de "nesneleri kurtarma" harekâtı siyasal veya daha derin, sınıfsal "hakikatler" düzlemine çağrılan bir "engage" yönelimdir. Bunun nedeni, sanatçı ya da edebiyatçı açısından "biçimin önceliği" nin dağılımsal olabilmesidir: Lukacs Kafka'yı aceleyle "gerçekliğin" merkezine yerleştirirken bir trompe l'oeil ile karşı karşıya kaldığını unutur. Kafka'nın, "gerçeklik etkilerini" groteks ve alegorik bir mekâna, sürüncemeli ve itildikçe yerinden kımıldamayan bir zamana yaymış olduğu belki doğrudur. Kundera'nın söylediği gibi neyle suçlandığını bilmeyen adam, suçunun ne olduğunu arayıp duracaktır. Ama alegorinin genişletilmesi bizi daha derin düzenekleri görmekten alıkoyabilir: "Kafka etkisi" denebilecek bir şey varsa, bu bir yansıtmanın ve gerçek-dışı ile gerçeğe-benzerin kâh bir fon, kâh anlatılanın kendisi olarak karşı karşıya getirilmelerinden çok, hep "ara-biçimler" arayan bir üretkenliktir. Bürokratik makine ya da Şato, bir çağın genel görünümünü yansıtan araçlar olmaktan önce. farklı yaşam formlarını birleştiren makinelerdir: Bürokrasi ile Protestan bir orta sınıf ailesi arasında kurulan paralellik bir "benzetme" değildir, orada karşımızda olan bir "bürokratik aile" vardır. Her durumda, Flaubert'in şu "Emma Bovary benim!" haykırışının tonlamasından oldukça uzaktayız. Etna yanardağına atlama, sokakta dövülen bir atla çıldıran, en sevdiği oyun örümcek ağlarına sinekler atmak gibi anekdotlardan çok şey umabilecek olan filozofun tersine, yazar anekdot vermekten uzaklaşmalı, geniş so luklu uzun yazısının satır aralarına kariyerini de içeren yaşamöyküsünü yerleştirmelidir. Öyleyse, yansıtma kuramının uzağına düşüyoruz yine: Yapıtı tarihsel ve toplumsal ilişkilerin oluşturduğu fon üzerine yerleştirecek olan şey, filozof kariyerinin "ıraksak" karakterinden değil, otobiyografik kariyerin "yakınsak" karakterinden kaynaklanacaktır. Aksi halde, Barthes'ın gösterdiği gibi, "biçimden önce biçem" girecektir devreye... Eğer "biçim" birbirlerinden çok farklı gerçeklikler ("aile düzeni" ile "kamusal düzen") arasında paralellikler kuruyorsa bu bir analoji olarak kalacaktır. Ama biçemin işe karıştığı andan itibaren galiba simgesel analoji ilişkisi doğrudan doğruya gerçek bir ilişkiye dönüşecektir: Alımlama edimi açısından nasıl Cezanne'ın tablolarına parmaklarla dokunmak gerekiyorsa, bürokratik aileyle, ya da Çehovvari bir "sevgisiz aşkla" karşılaşmamız gerekiyor. Bu karşılaşma, Simmel'in diliyle "üslubun" biricikliği sayesindedir.
Bu noktada aktörlük kuramının önemli bir özelliğiyle karşılaşıyoruz: Lacan'ın sandığı gibi yalnızca resim değil, sanatın bütün dalları "gelin seyredin beni" formülünün yerine "bakmak mı istiyorsun, al şunu seyret öyleyse!" demektedirler. Kısacası, sanat alıcısı asla rahat bırakılacak biri değildir: Bir tabloya bakmak için, oluşmuş, önceden verili bakışını kapının dışında bırakması nasıl gerekliyse, alımlama hazzına verilen mama, hiçbir yerde kolay yenilir yutulur lokmalar halinde olmamalıdır. Kitsch'i ve "kötü edebiyat"ı, popüler kitle kültürünün alımladığı sanatı bile elbette reklamcılıktan ayırt eden bir yön varsa o da budur.
Bu sayede aktörlük kuramını bir taraftan "öykünmecilikten" ayırt ederken "kurtarma harekâtı" kuramına da bağlayacak bir yolu buluyoruz : Sanat yapıtına ilişkin üretim ve "artizanal" emek modelleri "öykünme" modelinden daha uzaklara pek taşımıyor bizi. Jameson'ın Hemingway'e ilişkin anlattıkları galiba bir uğrağımız daha olabileceğini haber vermektedir: Bu büyük özyaşamöyküsü yazarı bütün "artizanal" faaliyetini günlük, kayıtsız deneyimlerin ve yaşantıların oluşturduğu fonun imaline yöneltilmiş görünmektedir. Bu fon, üzerinde herhangi bir olayın ileriye fırlayacağı ve Stravinski etkileri gibi, "şok edeceği" sakin bir yüzey olmaktan çok (öykücülüğün bildik tavrı değil midir bu?) bizzat kendisi olaydır: Savaş bir fondur. Aynen Virginia Woolf un Londra sokaklarının, otobüslerinin ve kaldırımlarının bir fon olduğu gibi. Sartre'a katılarak, "maddeyi diyalektize etme" çabasını unutabiliriz. Ama ondan ayrılarak "diyalektize edilmemiş maddenin", yani elimizde aslında bu fondan başka bir gerçeklik bulunmadığının yaratacağı bir "oluş" düşüncesini de onaylayabiliriz. Burada artık "olay" bir "fondur". Katmanlar ne bir diyalektik yargının safhaları, ne de bir hiye rarşik sıralamanın tabakaları olarak görünürler. Malzeme basbayağı maddidir işte: Parça parça dışında (partes extra partes) bir ilişki tarzıdır bu. Ama "olay"m kendisi hiç de öyle değildir: Kâh erotik, kâh coşkusal, kâh umutsuz, kâh sevinçli uğraklardır katettiği: Parça parça içindedir orada (partes intra partes). Olayları bir araya toplayan bir "bilinç durumu" olmadığı gibi, uğrakları denetleyen tek bir "göstergebilimsel düzenek" de mümkün değildir. Öyleyse alımlayıcı gözün, kulağın, satırları takip eden parmağın organik işlevlerine indirgenemez bir bütünsellik türü söz konusu olmalıdır: Bu bütünselliğin karakterinin diyalektik olmadığını Merleau-Ponty'den öğrenebiliyoruz: Sanat eserini temaşa tek tek duyu organlarının tikel işleyişlerine bağlanamaz, bedenin bütünü, özsuların hareketi, önceden oluşmuş imge kırıntıları, kasların ve dokuların bütünü harekete geçer. Ama fenomenolojide (hele Hegelci türünde) kalırsak bu bize "sanat yapıtının" algılanışını herhangi bir,objenin algılanışından neyin ayırt edebileceğini asla öğretmez. Sanat eseri de bir "beden" olduğu için diyalektik dolayıma başvurmayı gerektirmeyen bir birleşimsel bütün olarak çıkacaktır karşımıza. Doğanın sanat üretmeyeceğini söylemekle pek anlamlı bir söz etmiş olmayız. Bu açıdan bakıldığında doğa hiçbir şey üretmemektedir zaten. Üretken gücün sonsuzca katmanlaşması, akışkanlık kazanmış halidir.
Sanatın ona ekleyebileceği tek şey, bu yüzden yeni bir şey yaratmaktan çok doğadan bir şeyleri çekip almaktır. Bergson gibi, "daha az"m aslında "çok daha fazla" olabileceğini söylüyoruz burada. İneklerin Barok müzikten nasıl etkilendikleri hep anlatılır. Ama hemen ardından söz konusu durumun sanatla hiçbir ilişkisi olmadığı teminatı da eklenir. Ama bununla Barok eserin doğasına ilişkin hiçbir şey öğrenenleyiz. Ne de müzik dinlemenin, süt verimini arttırmanın ötesinde ineğe (daha doğrusu bize) bir katkısı olup olmadığı konusundaki cahilliğimizi giderebiliriz. Elbette sanat alımında "anlıksal" bir süreç devrededir. Ama "iştahlar" ve "arzu" da ha belirgin bir güçle iş başında görünüyorlar. İnsan bedeni sanat eseriyle kendine özgü bir birleşim oluşturmadıkça, maddenin ve sanatsal malzeme olarak "orada durmaya devam edenin" nasıl olup da hazlara hitap edebildiği muamması estetiğin ilk konuları arasında kalmaya Kant'tan beri devam etmektedir. Ama toplumsal süreçlere tekabüliyet sorunsalı da en az o kadar şaşırtıcıdır. Jameson biraz daha meraklı olabilseydi, belki de sanatsal yaratım ediminin her türlü yaratım edimiyle paylaştığı bir yakınsamayı fark edebilecekti: Sanatın ayinsel işlevlerden ayrılarak bağımsızlaşması türünden "modernliğe özgü" bir sürecin ardında gizli bir barışıklık ya da yeniden birleşme olmasın?! Bu bakımdan Nietzsche'ye uyarak "Prusya askeri bürokrasisinden" ya da "Cizvit cemaatinden" sanat yapıtı olarak bahsetmemizin yolu açılacaktır. Ya da el zanaatları arasında "yankesiciliğin" yaratıcılığından nasıl bahsedebileceğiz? Ortaya çıkan ayrılığı "değer yargılarına" ve "zevklerle renkler sohbetine" başvurarak ortadan kaldıramayacağımız açıktır. Çünkü değer yargıları "türdeş" bir düzlemi kesip ayırırlar: "Yüksek sanat", "popüler kitle sanatı", "kötü edebiyat", "büyük yapıt"... vesaire. Ahlaki bir düşkünlüğü (fahişelik birçok toplumda oldukça ciddi bir sanattır) sanatsal düşkünlükten ayırt edecek moment değer yargılarından değil, "yargı gücümüzü" zorlayan ve çoğu noktada işlevsiz kalmasına yol açan toplumsal mücadelelerden geliyor gibidir. Jameson'ın uzak durduğu Nietzsche, ürünü ile sanatçı arasındaki "eşitsizliği" güçlü bir yaratım nedeni olarak düşünmüyor muydu? Ama bu eşitsizlik, her şeyden önce, sanat yapıtının toplumsal karakterini dışavurmaktadır. Sanatçının paradoksu, artık "ürettiği mamayı kimsenin istememesi" olacaktır. Diyalektik terimlerle söylersek, yüksek yaratma edimi, düşkünlüğü zorunlu olarak içinde taşımaktadır. Öyleyse, nihilizmin sanata en yabancı şey olduğu sözü pek doğru değildir.
Son formüllerimiz, elbette Jameson'ın eserinin genel yönelimine karşı olacaklar: Jameson, keşfettiği öksüz süreçleri Hegel'i Marksizme geri getirme çabası uğruna birer birer geri almaktadır. Aktörlük kuramını ve kurtarma harekâtı öğretisini onun eserine ilişkin bir eleştiri yazısında kullanmamızın nedeni işte bu yazım sürecine ilişkindir: Hegel, sanat çağının sona erdiğini, estetik çağma gireceğimizi müjdelemişti. Yoksa Jameson'ın açımlaması "modernliğin son demlerinde" aynı soruna doğru bir dönüşe mi isteklidir? Bu soruların cevabını anlaşılan "başka eserlerine" göndermektedir Jameson. Ancak her durumda, Marksizmin artık öksüz hammadde yığınlarına karşı daha dikkatli olacağı bir döneme girdiğimiz belli oluyor.
