Düşünselcilik ve Akılcılık Karşıtlığı
|
|
Moritz Geiger
Çeviren: Tomris Mengüşoğlu
...düşünselcilik ve akılcılık karşıtlığı, çok eskiden beri, bütün bir dünya görüşü olarak ortaya çıkmadan önce de, estetikte tartışma götürmez bir egemenliğe ulaşmıştı. Şu düşünce hemen hemen bir dogma haline gelmişti: Estetik yaşama, duygusal bir yaşamadır ve her türlü düşünsellikten uzaktır. Bu anlayışa göre “duygu”, “düşün”e (intelekt’e) karşıt bir kutup olarak, düşün dışıdır. Ve “tat alma”, duymanın her türlü düşünsellikten arınmış özel bir şekli olduğundan, estetik yaşamı nitelemek için bu terim estetik terminolojiye egemen oldu.
Böyle bir duygusallık, (bu terimi biz de düşünsellik ve akılcılığa karşıt olan bir görüş olarak, Baumler’in öncülük ederek adlandırdığı gibi kullanırsak), kaynağını yine aynı şekilde Rousseau’nun keşfinde ve romantik duygusal duyarlığın, duyguyu olduğundan çok vurgulamasında bulur. Buna daha önceki çağlar yabancıdır. Aydınlanma çağının akılcılığı için, estetik yaşamın bir bilme, bir yargıma olduğu kuşku götürmez. Neyin bilinmesi? Ne yargısı? Akılcı estetiğin sorusu buydu. Estetik bilgi ve yargının, bilginin öteki türlerinden nasıl ayrılacağı, nasıl sınırlandırılacağı araştırılmalıydı. Bu çağ için estetik yaşamın bir bilme ve yargılama olduğu, her türlü şüphenin dışındaydı. Fakat estetik yaşamın bir duyma olarak nitelendirilmesine, “duygusallık” yanlılarının salt akılcılara karşı durmalarına aldanmamak gerekir. Gerçekte o çağ için duyma, duygusal bir durum değil, bilmenin bir türü, “bulanık bir yargı” (Jugment confus)dır. 18. yüzyıl boyunca, duygu kavramı gittikçe arınmış bir duygusallığa yaklaştıysa da, onda daima düşünsel bir artık saklı kalır. Nasıl ki, konuşmalarımızda, sonsuzluğu, bir insanın yakınlığını “duyduğumuzu” söylediğimiz zaman, burada açık olmayan bir bilgi, bir ayrımında olma, belli belirsiz bir güven dile getiririz; tıpkı içten duygusal bir katılmada olduğu gibi. Duygu ilk defa Aydınlanma Çağının sonlarında, Tetens’in, Mendelssohn ve Kant’ın aracılığı ile Rousseau’nun etkisinin kendisini göstermeye başlamasıyla, arınmış duygusal anlamda, ruhsal özel bir yetenek olarak belirlendi. Ve duygu ancak Kant ile gerçek sistematik anlamını kazandı. Fakat daha Kant’ta bile, arı duygusal olanla, duygunun düşünsel anlamı çatışma halindedir. Onda zevk, daha sonraları psikolojide olduğu gibi, bir yaşantı durumu değildir; bilgi yeteneğin uyumundan doğar. Ruhsal güçlerin oyunundan doğan bir aydınlanmadır. Yani burada da zevk, bir şeyden duyulan duygu olarak, ruhsal bir durumun ayrımında olmaktır; doğaldır ki, bir nesnenin ayrımında olmak değil.
Duygunun bilgi bakımından olan ilkel işlevi, 19. yüzyılın metafizik estetiğinde, Kant’ta olduğundan daha güçlü olarak ortaya konulur. Sanat yapıtının duyulara verilen (empirik olan) yanından, estetik yaşam yoluyla, başka bir dünyayı, metafizik olanı kavrarız. Eğer bu böyle ise, metafizik olan “duyulmalı”, yani ilkel bir biçimde bilinmeli. Metafizik estetikçiler arasında en duygusal olan Schopenhauer bile, durmadan sanat yaşamının bir bilgiyi içerdiğini yineler: Bütün sanatların ereği, kavranan ide’nin bildirilmesidir; istemenin nesnelleştirme (objektivation) oyunlarının seyredilmesidir, bizim sanatta tattığımız şey.
Ilk defa psikolojik estetik, estetik yaşamdaki düşünsel ve geist’la ilgili artıkları bir kenara atmak istiyor. Onun için estetik yaşam, nesnenin (sanat yapıtının) duygulara etkisidir; tam olarak edilgin bir tat almadır. Onda düşünsel olanın yeri yoktur. Ilk defa bu estetik, kendi içine dönerek yoğunlaşan amatöre, teorik bir temel hazırlar.
Bu görüş o kadar yerleşti ki, bugün artık estetik yaşamın sadece bir duygu olduğu ve duygudan başka bir şey olmadığı çok doğal görülüyor. Buraya karışacak her türlü geist öğesi, düşünsellikten gelen bir yoldan çıkma olarak görülüyor. Eğer biz sanatın dışa yönelik bir yoğunlaşma ile yaşanmasını istersek, eğer bir müzik parçasını, bir resmin yapılışını, düşünce yoluyla kavramaya çalışırsak, o zaman sanatta düşünselciliğe karşı olanlara göre, sanat yaşamı, estetik yaşam, yapıtın yapısının, uyumun, bir bilgisi derecesine düşürülmüş olur. Fakat burada görmeden geçilen bir şey var: Söz konusu olan, ille de duygudan arınmış bir düşünsellik ile, düşünceden arınmış bir duygusallık karşıtından birinde karar kılmak değildir. Bu ikisi arasında üçüncü bir olasılık var: Sanat değerlerinin duyarak kavranması.
Kuşkusuz düşünselciliği (intellektualism’i) yadsımalıyız sanat yaşamında. Düşüncenin gerçekten geçerlikte olduğu bir alan vardır; fakat bu, sanat yaşamı alanı değildir. Bir müzik parçasının kuruluşu, bir tablonun yapılışının nasıl olduğunun bilinmesi, bir şiirdeki ses uyumunu sağlayan sesli ve sessiz harflerin sıralanışının düşünce ile açıklanması, estetik yaşamın dışında kalır. Gerçi, yazın tarihçisi, sanat tarihçisi, müzik tarihçisi, estetikçi, yapıtları çözümleyerek, onun değerlerini bilinç alanına çıkarıyorlar. Fakat onların bunu yapmakla istedikleri şey, bilim yapmaktır. Ve artık bilim de düşüncenin bir işidir.
Sanatsal yaşamın yapısı bambaşkadır. Bu yaşam, sanat yapıtının yapılışının bilinmesine dayanan bir sevinç değildir; değerlerin ve onların yapılarının bilinmesi de değildir. Değerler duyulmalı ve etkilemelidir. Fakat bunun için, onların kavranmasının düşünsel yolla olması gerekmez. Gerçek sanat yaşamı, salt bir duygusallık ile salt bir düşünsellik ortasında yer alır. Örneğin, bir portrede bir insanın varlık özü görülür, duyulur; ama bu bir bilgi değildir. Değerlerin tam bir bilinçle dile getirilmesi de söz konusu değildir burada. Bu bir kavramadır, bir bilgi değil. George’nin aşağıdaki dizelerindeki olağanüstü uyumda, her sesli ve sessiz harfin, hecelerin yanyana gelmesinin, sözcüklerin dizilmesinin rolü vardır:
Öldü denen parka gel ve gör:
Uzak, gülümseyen kıyıların pırıltısıyla
Umulmadık mavinin ak bulutlarında
Aydınlanmış gölleri ve alacalı yolları.
Bu dizeleri yaşayan, bütün bu öğelerin her bir ayrıntısını içine almalıdır; bir bir hepsi onu etkilemelidir. Ama o, bunu yaşarken, bunları birbirinden ayırmaz, onları kesin olarak bilmez ve onların nasıl etkilendiğinin ayrımında değildir.
Fakat bu yüzden bu değerlerin kavranması, düşünme eyleminin kendisi, sanat yapıtının kavranmasından kesilip atılamaz. Düşünselciliğe düşmemek için, dışa yönelik yoğunlaşmanın gerektirdiği düşünsel çabanın kesilip atılması, kuşkusuz çok daha kolay bir yol, daha rahat bir tutumdur. Nasıl ki, bir Beethoven senfonisini, duygusal hayallere dalmak için bir uyarıcı olarak kullanmak, onu düşünsel bir gerilim gerektiren dışa yönelik bir yoğunlaşma ile izlemekten çok daha kolaydır.
Kuşkusuz burada bir tehlike vardır: O da, düşünme ürünü olan bilgiyi, dışa dönük yoğunlaşmaya karıştırmak. Bu tehlike en başta, değerler ve değerlerin taşıyıcıları hakkındaki bilgisini, değerlerin duyulması ile karıştıran sanat tarihçisi için söz konusudur. Aynı tehlike, sanatı yaşayan için de ortaya çıkar; eğer o, düşünsel ölçüleri tasvirin “doğruluğu” için değer ölçüsü olarak alır ve akılcı bir tutumla, sanat yapıtının ne öğrettiğini sormaya kalkarsa. Hatta aynı tehlike, sanat yaratmaları için de söz konusu olabilir: Eğer sadece “problem”ler üzerinde durulur ve onların çözümünün sanat için bir araç olduğu, amaç olmadığı unutulursa. Nitekim Renaissance’da perspektif sorununun, impressionism’de açık hava sorununun, 19. yüzyıl sonlarında roman ve oyunlarda ruhsal sorunların ilgi topladığı ve çok ağırlık kazandığı yerlerde, sanat yetersiz kalmıştır. Bunun gibi müzik alanında da öyle zamanlar oldu ki, müziğin düşünsel yapısının bilgisi, sanat yaşamını bastırdı.
Fakat, düşünselcilikten (intellektualism’den) doğan bu tehlikeleri, olduğundan çok büyütmemeliyiz. Bugün sanat hayatları, bilgilerinin çokluğu yüzünden başarısızlığa uğrayan, ya da düşünceye her şeyden çok yer veren pek az kimse vardır. Bugün daha büyük tehlike, bu durumun tersi için söz konusudur.: Sanat yaşamında her türlü düşünsel olanla ilginin kesilmesi, sadece duygu, hoşlanma ve etkilenmeye kendini bırakma. Bugün çoğunluk için sanat yaşamı, sadece ve ancak bir edilgenlik, kendini bırakma, ben’in duygulanmasıdır ki, bütün bunların “zevk” sözcüğü ile dile getirilmesi de yaygınlaştı.
Gerçi sanat yaşamında bir edilginliğin bulunduğu yadsınamaz. Güzel seslerin ahenginden, bir manzaranın havasından, bir ritmin dile gelmesinden alınan zevk, böyle edilgin bir zevktir. Ama estetik yaşamda bunlara katılan başka şeyler de vardır: Bir sonatın yapısına girmekten doğan sevinç, “Wilhelm Meister”deki düşünce yükünün kavranmasından duyulan kıvanç, “Faust”un gelişmesini izlemenin, Fransızca Alexandriner’in* dil biçimindeki vurgunun uyandırdığı bir kıvranma da vardır. Bütün bunlarda, her içe yönelik yoğunlaşmada olduğu gibi, sadece edilginlik değil, bir etkinlik de söz konusudur: bu, sanat yapıtının, insanın içinde yinelenerek yeniden kurulması, düşünce ile işlenmesi, onun oluşumu ile bir birlikte gitmedir.
Edilginliğe, içe yönelik yoğunlaşmaya bağlanmış olan etki estetiğinde, sanat yaşamının bu yanı eksik olduğu gibi, bununla birlikte birçok soruna da yer yoktur. Böyle olduğu halde o, estetik alanında nasıl söz sahibi olabilir, yol gösterebilir? Bu estetik, içe yönelik yoğunlaşmaya hak verdirecek bir temel üzerinde kurulmuşken, çağımızın saplandığı sanat amatörlüğü ile nasıl savaşabilir?
Şimdi artık, estetik yaşamın bu yanını görmezlikten gelmeyen yeni bir estetik anlayışı, yavaş yavaş kendi yolunu yapmakta. Bu estetik Konrad Fiedler’de ilk kurucusunu buluyor. Onun salt etki estetiğine karşı çıkması, bir direnme uyandırdı. Fiedler’in düşünceyi vurgulamakta, amacın çok ötesine geçtiği kuşkusuz. O, sanat yaşamında düşüncenin işlemesini, bir “bilgi” olarak ele alır ve onunla bilimsel bilgi arasında bir benzetme yapar. Doğanın estetik yaşanmasıyla, sanat arasına bir ayırıcı duvar örer. Fiedler, doğanın yaşanmasını, edilgin bir tat almaya, sanat yaşamını ise düşünsel bir çalışmaya bağlar ki, işte bu ayrımı yerinde değildir. Bu konudaki bütün görüşlerini de positivist peşin yargılarla dolu felsefi bir temele dayandırır. Bütün bunlarda yanlış yollara saplansa da, bu, onun estetiğe sağladığı yararı küçültmez. O, 19. yüzyılın bilimsel antimetafizik estetiği içinde, duygusallığın egemenliğinde ilk gediği açtı; düşünsel güçlere haklı yerini gösterdi. O zamandan beri hep yeniden duygusallığa karşı duranlar çıktı – tek tek ve etkileri pek uzaklara gitmeyen kişiler. Bunlar çok kez düşünmeye dayanan öğrenme ile, dışa yönelik yoğunlaşmanın sağladığı kavramayı birbirine karıştırdılar ve asıl soruna zarar verdiler. Bu noktaya açıklık getirmek, bilimsel-teorik olandan fazla olan bir şey gerektirir: Bu, sanatsal, kültürel bir sorundur; içe yönelik yoğunlaşmaya durmadan yeni güçler sağlayan teorik temelin, onun altından çekilmesini gerektirir.
Fakat bu tür yaşam amatörlüğü ile savaşmakta, teoriden daha önemli olan, uygulamadır. Gençlik bunu tutmalı ve estetik eğitimindeki yanlış yönteme karşı kendisini korumalıdır. Çok kez bir öğretmenin, bir eğiticinin, öğrencide sanata karşı bir coşku uyandırması onda beğenilen bir yandır. Fakat bu, bir yol gösterme yerine, bir yoldan çıkarma olabilir. Eğiticinin, gençliğin içe yönelik yoğunlaşma eğilimini kullanıp, bunu güçlendirmesi, onda coşku uyandırması, en kolay yoldur. Fakat kim bu yola başvurursa, gençliği hepten bozar. Halbuki sanat yapıtının parlak sözcüklerle değil, yavaş yavaş gelişen bir anlayışla kavranmasından doğan coşku, daha güçtür, daha ciddi ve derindir. Eski kuşak hümanist eğiticiler, Homeros’u gençlere dilbilgisi öğretmek için kullandılar ve onlarda belki bazen bıkkınlık uyandırdılar. Ama bunlar arasında kendi hayranlıklarını, bağıran, çağıran sözcüklerle değil, yapıtın derinliklerine girerek aşılayanlar da oldu. Onlar gençliği dışa yönelik yoğunlaşmaya eğittiler; kolay yoldan ve sanatı değil, coşkuyu tadan delice sanat hayranlığına değil.
Onlar, çağlarının estetik sorunlarını, birçoklarından, hele çağdaşlıklarıyla övünenlerden daha derinden kavradılar. Çünkü çağın estetik sorunu şudur: sanat yaşamımızı zehirlemiş olan –Romantik akımın yanlış anlaşılmış bir artığının- içe yönelik yoğunlaşma amatörlüğünün yeniden aşılması.
Çeviren: Tomris Mengüşoğlu
...düşünselcilik ve akılcılık karşıtlığı, çok eskiden beri, bütün bir dünya görüşü olarak ortaya çıkmadan önce de, estetikte tartışma götürmez bir egemenliğe ulaşmıştı. Şu düşünce hemen hemen bir dogma haline gelmişti: Estetik yaşama, duygusal bir yaşamadır ve her türlü düşünsellikten uzaktır. Bu anlayışa göre “duygu”, “düşün”e (intelekt’e) karşıt bir kutup olarak, düşün dışıdır. Ve “tat alma”, duymanın her türlü düşünsellikten arınmış özel bir şekli olduğundan, estetik yaşamı nitelemek için bu terim estetik terminolojiye egemen oldu.
Böyle bir duygusallık, (bu terimi biz de düşünsellik ve akılcılığa karşıt olan bir görüş olarak, Baumler’in öncülük ederek adlandırdığı gibi kullanırsak), kaynağını yine aynı şekilde Rousseau’nun keşfinde ve romantik duygusal duyarlığın, duyguyu olduğundan çok vurgulamasında bulur. Buna daha önceki çağlar yabancıdır. Aydınlanma çağının akılcılığı için, estetik yaşamın bir bilme, bir yargıma olduğu kuşku götürmez. Neyin bilinmesi? Ne yargısı? Akılcı estetiğin sorusu buydu. Estetik bilgi ve yargının, bilginin öteki türlerinden nasıl ayrılacağı, nasıl sınırlandırılacağı araştırılmalıydı. Bu çağ için estetik yaşamın bir bilme ve yargılama olduğu, her türlü şüphenin dışındaydı. Fakat estetik yaşamın bir duyma olarak nitelendirilmesine, “duygusallık” yanlılarının salt akılcılara karşı durmalarına aldanmamak gerekir. Gerçekte o çağ için duyma, duygusal bir durum değil, bilmenin bir türü, “bulanık bir yargı” (Jugment confus)dır. 18. yüzyıl boyunca, duygu kavramı gittikçe arınmış bir duygusallığa yaklaştıysa da, onda daima düşünsel bir artık saklı kalır. Nasıl ki, konuşmalarımızda, sonsuzluğu, bir insanın yakınlığını “duyduğumuzu” söylediğimiz zaman, burada açık olmayan bir bilgi, bir ayrımında olma, belli belirsiz bir güven dile getiririz; tıpkı içten duygusal bir katılmada olduğu gibi. Duygu ilk defa Aydınlanma Çağının sonlarında, Tetens’in, Mendelssohn ve Kant’ın aracılığı ile Rousseau’nun etkisinin kendisini göstermeye başlamasıyla, arınmış duygusal anlamda, ruhsal özel bir yetenek olarak belirlendi. Ve duygu ancak Kant ile gerçek sistematik anlamını kazandı. Fakat daha Kant’ta bile, arı duygusal olanla, duygunun düşünsel anlamı çatışma halindedir. Onda zevk, daha sonraları psikolojide olduğu gibi, bir yaşantı durumu değildir; bilgi yeteneğin uyumundan doğar. Ruhsal güçlerin oyunundan doğan bir aydınlanmadır. Yani burada da zevk, bir şeyden duyulan duygu olarak, ruhsal bir durumun ayrımında olmaktır; doğaldır ki, bir nesnenin ayrımında olmak değil.
Duygunun bilgi bakımından olan ilkel işlevi, 19. yüzyılın metafizik estetiğinde, Kant’ta olduğundan daha güçlü olarak ortaya konulur. Sanat yapıtının duyulara verilen (empirik olan) yanından, estetik yaşam yoluyla, başka bir dünyayı, metafizik olanı kavrarız. Eğer bu böyle ise, metafizik olan “duyulmalı”, yani ilkel bir biçimde bilinmeli. Metafizik estetikçiler arasında en duygusal olan Schopenhauer bile, durmadan sanat yaşamının bir bilgiyi içerdiğini yineler: Bütün sanatların ereği, kavranan ide’nin bildirilmesidir; istemenin nesnelleştirme (objektivation) oyunlarının seyredilmesidir, bizim sanatta tattığımız şey.
Ilk defa psikolojik estetik, estetik yaşamdaki düşünsel ve geist’la ilgili artıkları bir kenara atmak istiyor. Onun için estetik yaşam, nesnenin (sanat yapıtının) duygulara etkisidir; tam olarak edilgin bir tat almadır. Onda düşünsel olanın yeri yoktur. Ilk defa bu estetik, kendi içine dönerek yoğunlaşan amatöre, teorik bir temel hazırlar.
Bu görüş o kadar yerleşti ki, bugün artık estetik yaşamın sadece bir duygu olduğu ve duygudan başka bir şey olmadığı çok doğal görülüyor. Buraya karışacak her türlü geist öğesi, düşünsellikten gelen bir yoldan çıkma olarak görülüyor. Eğer biz sanatın dışa yönelik bir yoğunlaşma ile yaşanmasını istersek, eğer bir müzik parçasını, bir resmin yapılışını, düşünce yoluyla kavramaya çalışırsak, o zaman sanatta düşünselciliğe karşı olanlara göre, sanat yaşamı, estetik yaşam, yapıtın yapısının, uyumun, bir bilgisi derecesine düşürülmüş olur. Fakat burada görmeden geçilen bir şey var: Söz konusu olan, ille de duygudan arınmış bir düşünsellik ile, düşünceden arınmış bir duygusallık karşıtından birinde karar kılmak değildir. Bu ikisi arasında üçüncü bir olasılık var: Sanat değerlerinin duyarak kavranması.
Kuşkusuz düşünselciliği (intellektualism’i) yadsımalıyız sanat yaşamında. Düşüncenin gerçekten geçerlikte olduğu bir alan vardır; fakat bu, sanat yaşamı alanı değildir. Bir müzik parçasının kuruluşu, bir tablonun yapılışının nasıl olduğunun bilinmesi, bir şiirdeki ses uyumunu sağlayan sesli ve sessiz harflerin sıralanışının düşünce ile açıklanması, estetik yaşamın dışında kalır. Gerçi, yazın tarihçisi, sanat tarihçisi, müzik tarihçisi, estetikçi, yapıtları çözümleyerek, onun değerlerini bilinç alanına çıkarıyorlar. Fakat onların bunu yapmakla istedikleri şey, bilim yapmaktır. Ve artık bilim de düşüncenin bir işidir.
Sanatsal yaşamın yapısı bambaşkadır. Bu yaşam, sanat yapıtının yapılışının bilinmesine dayanan bir sevinç değildir; değerlerin ve onların yapılarının bilinmesi de değildir. Değerler duyulmalı ve etkilemelidir. Fakat bunun için, onların kavranmasının düşünsel yolla olması gerekmez. Gerçek sanat yaşamı, salt bir duygusallık ile salt bir düşünsellik ortasında yer alır. Örneğin, bir portrede bir insanın varlık özü görülür, duyulur; ama bu bir bilgi değildir. Değerlerin tam bir bilinçle dile getirilmesi de söz konusu değildir burada. Bu bir kavramadır, bir bilgi değil. George’nin aşağıdaki dizelerindeki olağanüstü uyumda, her sesli ve sessiz harfin, hecelerin yanyana gelmesinin, sözcüklerin dizilmesinin rolü vardır:
Öldü denen parka gel ve gör:
Uzak, gülümseyen kıyıların pırıltısıyla
Umulmadık mavinin ak bulutlarında
Aydınlanmış gölleri ve alacalı yolları.
Bu dizeleri yaşayan, bütün bu öğelerin her bir ayrıntısını içine almalıdır; bir bir hepsi onu etkilemelidir. Ama o, bunu yaşarken, bunları birbirinden ayırmaz, onları kesin olarak bilmez ve onların nasıl etkilendiğinin ayrımında değildir.
Fakat bu yüzden bu değerlerin kavranması, düşünme eyleminin kendisi, sanat yapıtının kavranmasından kesilip atılamaz. Düşünselciliğe düşmemek için, dışa yönelik yoğunlaşmanın gerektirdiği düşünsel çabanın kesilip atılması, kuşkusuz çok daha kolay bir yol, daha rahat bir tutumdur. Nasıl ki, bir Beethoven senfonisini, duygusal hayallere dalmak için bir uyarıcı olarak kullanmak, onu düşünsel bir gerilim gerektiren dışa yönelik bir yoğunlaşma ile izlemekten çok daha kolaydır.
Kuşkusuz burada bir tehlike vardır: O da, düşünme ürünü olan bilgiyi, dışa dönük yoğunlaşmaya karıştırmak. Bu tehlike en başta, değerler ve değerlerin taşıyıcıları hakkındaki bilgisini, değerlerin duyulması ile karıştıran sanat tarihçisi için söz konusudur. Aynı tehlike, sanatı yaşayan için de ortaya çıkar; eğer o, düşünsel ölçüleri tasvirin “doğruluğu” için değer ölçüsü olarak alır ve akılcı bir tutumla, sanat yapıtının ne öğrettiğini sormaya kalkarsa. Hatta aynı tehlike, sanat yaratmaları için de söz konusu olabilir: Eğer sadece “problem”ler üzerinde durulur ve onların çözümünün sanat için bir araç olduğu, amaç olmadığı unutulursa. Nitekim Renaissance’da perspektif sorununun, impressionism’de açık hava sorununun, 19. yüzyıl sonlarında roman ve oyunlarda ruhsal sorunların ilgi topladığı ve çok ağırlık kazandığı yerlerde, sanat yetersiz kalmıştır. Bunun gibi müzik alanında da öyle zamanlar oldu ki, müziğin düşünsel yapısının bilgisi, sanat yaşamını bastırdı.
Fakat, düşünselcilikten (intellektualism’den) doğan bu tehlikeleri, olduğundan çok büyütmemeliyiz. Bugün sanat hayatları, bilgilerinin çokluğu yüzünden başarısızlığa uğrayan, ya da düşünceye her şeyden çok yer veren pek az kimse vardır. Bugün daha büyük tehlike, bu durumun tersi için söz konusudur.: Sanat yaşamında her türlü düşünsel olanla ilginin kesilmesi, sadece duygu, hoşlanma ve etkilenmeye kendini bırakma. Bugün çoğunluk için sanat yaşamı, sadece ve ancak bir edilgenlik, kendini bırakma, ben’in duygulanmasıdır ki, bütün bunların “zevk” sözcüğü ile dile getirilmesi de yaygınlaştı.
Gerçi sanat yaşamında bir edilginliğin bulunduğu yadsınamaz. Güzel seslerin ahenginden, bir manzaranın havasından, bir ritmin dile gelmesinden alınan zevk, böyle edilgin bir zevktir. Ama estetik yaşamda bunlara katılan başka şeyler de vardır: Bir sonatın yapısına girmekten doğan sevinç, “Wilhelm Meister”deki düşünce yükünün kavranmasından duyulan kıvanç, “Faust”un gelişmesini izlemenin, Fransızca Alexandriner’in* dil biçimindeki vurgunun uyandırdığı bir kıvranma da vardır. Bütün bunlarda, her içe yönelik yoğunlaşmada olduğu gibi, sadece edilginlik değil, bir etkinlik de söz konusudur: bu, sanat yapıtının, insanın içinde yinelenerek yeniden kurulması, düşünce ile işlenmesi, onun oluşumu ile bir birlikte gitmedir.
Edilginliğe, içe yönelik yoğunlaşmaya bağlanmış olan etki estetiğinde, sanat yaşamının bu yanı eksik olduğu gibi, bununla birlikte birçok soruna da yer yoktur. Böyle olduğu halde o, estetik alanında nasıl söz sahibi olabilir, yol gösterebilir? Bu estetik, içe yönelik yoğunlaşmaya hak verdirecek bir temel üzerinde kurulmuşken, çağımızın saplandığı sanat amatörlüğü ile nasıl savaşabilir?
Şimdi artık, estetik yaşamın bu yanını görmezlikten gelmeyen yeni bir estetik anlayışı, yavaş yavaş kendi yolunu yapmakta. Bu estetik Konrad Fiedler’de ilk kurucusunu buluyor. Onun salt etki estetiğine karşı çıkması, bir direnme uyandırdı. Fiedler’in düşünceyi vurgulamakta, amacın çok ötesine geçtiği kuşkusuz. O, sanat yaşamında düşüncenin işlemesini, bir “bilgi” olarak ele alır ve onunla bilimsel bilgi arasında bir benzetme yapar. Doğanın estetik yaşanmasıyla, sanat arasına bir ayırıcı duvar örer. Fiedler, doğanın yaşanmasını, edilgin bir tat almaya, sanat yaşamını ise düşünsel bir çalışmaya bağlar ki, işte bu ayrımı yerinde değildir. Bu konudaki bütün görüşlerini de positivist peşin yargılarla dolu felsefi bir temele dayandırır. Bütün bunlarda yanlış yollara saplansa da, bu, onun estetiğe sağladığı yararı küçültmez. O, 19. yüzyılın bilimsel antimetafizik estetiği içinde, duygusallığın egemenliğinde ilk gediği açtı; düşünsel güçlere haklı yerini gösterdi. O zamandan beri hep yeniden duygusallığa karşı duranlar çıktı – tek tek ve etkileri pek uzaklara gitmeyen kişiler. Bunlar çok kez düşünmeye dayanan öğrenme ile, dışa yönelik yoğunlaşmanın sağladığı kavramayı birbirine karıştırdılar ve asıl soruna zarar verdiler. Bu noktaya açıklık getirmek, bilimsel-teorik olandan fazla olan bir şey gerektirir: Bu, sanatsal, kültürel bir sorundur; içe yönelik yoğunlaşmaya durmadan yeni güçler sağlayan teorik temelin, onun altından çekilmesini gerektirir.
Fakat bu tür yaşam amatörlüğü ile savaşmakta, teoriden daha önemli olan, uygulamadır. Gençlik bunu tutmalı ve estetik eğitimindeki yanlış yönteme karşı kendisini korumalıdır. Çok kez bir öğretmenin, bir eğiticinin, öğrencide sanata karşı bir coşku uyandırması onda beğenilen bir yandır. Fakat bu, bir yol gösterme yerine, bir yoldan çıkarma olabilir. Eğiticinin, gençliğin içe yönelik yoğunlaşma eğilimini kullanıp, bunu güçlendirmesi, onda coşku uyandırması, en kolay yoldur. Fakat kim bu yola başvurursa, gençliği hepten bozar. Halbuki sanat yapıtının parlak sözcüklerle değil, yavaş yavaş gelişen bir anlayışla kavranmasından doğan coşku, daha güçtür, daha ciddi ve derindir. Eski kuşak hümanist eğiticiler, Homeros’u gençlere dilbilgisi öğretmek için kullandılar ve onlarda belki bazen bıkkınlık uyandırdılar. Ama bunlar arasında kendi hayranlıklarını, bağıran, çağıran sözcüklerle değil, yapıtın derinliklerine girerek aşılayanlar da oldu. Onlar gençliği dışa yönelik yoğunlaşmaya eğittiler; kolay yoldan ve sanatı değil, coşkuyu tadan delice sanat hayranlığına değil.
Onlar, çağlarının estetik sorunlarını, birçoklarından, hele çağdaşlıklarıyla övünenlerden daha derinden kavradılar. Çünkü çağın estetik sorunu şudur: sanat yaşamımızı zehirlemiş olan –Romantik akımın yanlış anlaşılmış bir artığının- içe yönelik yoğunlaşma amatörlüğünün yeniden aşılması.
