Siyaset felsefesi baglamında devlet, hükümet ve bürokrasi - 5

Yürütme ve yasama organları politika üretmekle, yargı organları bu politikaları yorumlamakla görevli iken, önceden belirlenmiş bir dizi görevi yerine getirmek amacıyla tasarlanmış bir örgüt ve örgütler dizisi olan bürokrasi söz konusu bu politikalarıuygulamakla yükümlüdür. Bütün sorumluluğu kendisine verilen talimatlarıyerine getirmek ve üstünde yer aldığı örgütü yönetmek olan bürokrasinin, siyasal iktidar karşısında özel bir güce sahip olabileceği, hatta yasama, yürütme ve yargıdan sonra, devletin dördüncü kolu olarak da nitelenebileceğide tartışmalardan uzak değildir. Kendine has bazı güçlere sahip olduğundan, sadece devletin ya da liderlerinin görevine bağlı hizmetleri yerine getiren hizmetkârlar konumunda bulunmayan bürokrasinin, özellikle belirli bir hükümet idaresinin siyasal ya da ideolojik destekçisi konumunda bulunduğu zaman, görevlerini yerine getirme biçimleri mevcut hükümetin amaçları ve öncelikleriyle çatışma içerisinde bulunabilir. Toplumsal yaşamın çok aşırı durumlarında, bürokrasinin bir darbe girişiminde bulunduğu ya da onu desteklediği görülebildiği gibi, çok aşırı olmayan durumlarda hükümetin iradesine karşı bilinçli bir muhalefet yürüttüğü de görülebilir; bu bakımdan güçlü bir bürokrasinin varlığının demokrasi açısından da tartışmalı olduğu söylenebilir.

Bürokrasinin aşağıda söz konusu edilecek olan denetleme yollarıyla sürekli bir denetim süreci içerisinde tutulması da bir zorunluluktur:

a) Siyasi denetim yollarının kurulması: Kamu bürokrasilerine uygulanan en önemli denetim yollarından biri yasama (meclis) ve yürütme (hükümet) organları tarafından yapılır.

b) Kamu hizmetinin siyasallaştırılması: Burada söz konusu olan denetleme üst düzey bürokrasiyi mevcut hükümetin ideolojik coşkusunun içine çekmek suretiyle gerçekleştirilir. Siyaset ile idare,
siyasetçi ile kamu görevlisi arasındaki ayrımlar belirsiz bir hale getirilerek, bürokrasinin denetiminde siyasal atama açık hale getirilir.

c) Karşı bürokrasiler oluşturma: Siyasal kurumlar, genellikle bürokrasilerin kendi bağımsız kaynaklarını kullanarak elde ettikleri enformasyon konusundaki tekellerinikırmak ve kamu bürokrasisini dengelemek amacıyla dışarıdan bazı siyasal danışmanlar istihdam ederek bir karşı bürokrasi oluştururlar.

d) Yeni örgüt biçimleri oluşturma: Bu yeni örgüt biçimlerinden ilkinin adı Adhokrasidir. “Adhokrasi, herkesin tanımlanmış ve sürekli bir role sahip olduğu bürokrasinin tam zıddını ve içinde bütün üyelerin, görevlerin yerine getirilmesiyle ilişkili karar ve harekete geçmek için geniş yetkilere sahip olduğu bir yönetim yapısını ifade eder”. İkincisinin adı ise postbürokrasidir. Postbürokrasi, toplumun ihtiyaç duyduğu daha üst bir örgüt biçimini ifade eder.


KAYNAKÇA:

ARİSTOTELES, Politika, (çev.Furkan Akderin), Say Yayınları, İstanbul 2013.
BARYY, N.P. Modern Siyaset Teorisi(çev.Mustafa Erdoğan-Yusuf Şahin), Liberte, 3. Baskı, Ankara 2012.
CEVİZCİ, A. Felsefe, Sentez Yayıncılık, Bursa 2007.
ÇİÇEK, H. Karl Jaspers’in Siyaset Felsefesi, Dergah yayınları, İstanbul 2008.
DEMİRCİ, F./Ö.ÖNDER, Siyaset Bilimi (Editör:Halis Çetin), Orion Kitabevi, Ankara 2012.
DURSUN, D. Siyaset Bilimi, 6.Baskı, Beta, İstanbul 2012.
ERYILMAZ, B. Bürokrasi ve Siyaset, Alfa Yayınları, İstanbul 2002.
HEYWOOD, A. Siyasetin Temel Kavramları (çev.Hayrettin Özler), Adres Yayınları, Ankara 2012.
HEYWOOD, A. Siyaset, Adres Yayınları, 9. Baskı, Ankara 2013.
HOBBES, T. Leviathan(çev.Semih Lim), Yapı Kredi Yayınları, 2. baskı, İstanbul 1995.
İBNİ HALDUN, Mukaddime C.I (çev.Zakir Kadiri Ugan), M.E.G.S.B.Yayınları, İstanbul 1988.
KAPANİ, M. Politika Bilimine Giriş, Bilgi Yayınevi, 32. basım, Ankara 2013.
TORUN, Y. Siyaset Felsefesi Tarihinde Devlet, Orion Kitabevi, Ankara 2011.
WEBER, M. Sosyoloji Yazıları (çev.T.Parla), İstanbul 1986

1 - 2 - 3 - 4 - 5

devamını oku

Toplumsal sözleşme, düzen ve ahlak

Aydın Ördek

Modern toplumsal düzenin neredeyse her konuda kesinlik peşinde olması, her türlü toplumsal ilişkinin temeline sözleşmeyi koyması nedeniyledir. Sağlam bir sözleşme, sözleşmenin düzenlediği ilişkinin taraflarıyla ilgili (elbette ilişkiyi angaje ettikleri ölçüde) öngörülemez hiçbir husus bırakmayanıdır. Her şey kesin olmak zorundadır. Açık ya da zımni, bir ilişki biçimi olarak sözleşmenin dayatıldığı her durumda, öngörülebilirlik anlamında kesinlik talep edilmektedir. Sözleşmenin egemen ilişki biçimi olduğu modern toplumlarda belirsizlik, öngörülemezlik insan varoluşundan elden geldiğince kovulmuştur. İnsan ilişkileri, davranışları, kesinliği temin eden modellerle, şemalarla belirlenir, kavranır olmuştur. Söz konusu modeller, şemalar insan için seçim sorununu ortadan kaldıran şartların birer dökümüdürler; bu şartlarla karşı karşıya kalan her iradenin kaçınılmaz olarak tercih edeceği patikalar böylece belirlenir. Bencillik, açgözlülük, yalancılık, vb. “işin doğası gereği”, kaçınılmaz olarak üstlenilen, meşru meziyetler olur. Sözleşme toplumunun kesinlik talebinin en önemli sonucu, bütün insan ilişkilerinin içine gömülü olduğu ahlakın belirsizlik, öngörülemezlik kaynağı denerek kötülenmesi, gözden düşürülmesi, tecrit edilmesidir. Oysa insanın hayatta kalmak için bir koyunu parçalamak zorunda olan bir kurttan farkı dünya tesis edici gücüdür. Kurdun dünyası koyunu parçalamak; kurt dünya tesis edemez. Sözleşme ile insanın başına getirilen de dünya tesis etme gücünün elinden alınmasıdır; kurda dönüştürülmesidir. Sonra ne olur? Sözleşme ile kurda dönüştürülüp dünya tesis etme gücü elinden alınan insan, kurt kabul edilip sözleşmeye mahkûm gösterilir. Modern toplumun ilk büyük yalanı böylece doğar! Bu büyük, kurucu yalanın üstesinden gelmek, üzerini açmak, esasen insanı insan kılan, onu hayatta kalma refleksiyle güneşe dönmek zorunda olan günebakan çiçeğinden farklı kılan, dünya tesis etme gücü olan ahlakı insan varoluşunun temelinde görmekle başlar.

Ahlak hakikaten de bunaltıcı, “Olmasa daha iyi olurdu” dedirtecek cinsten bir öngörülemezlik, muğlâklık barındırıyor. Diğer yandan her yerde hazır ve nazır. Üzerine bu kadar fazla nefret çekiyor olması, hep orada olduğunun açık bir göstergesi. Ahlaktan nefret ediyoruz ama ondan kaçamıyoruz da. Ahlak, yani dünya tesis etme gücü, tesis edilen dünyaya uygun olana iyi, olmayana kötü denmesine yol açar. Nefret ederiz çünkü tesis ettiğimiz dünyayı onaylamayan (bizim iyimize iyi demeyecek) iradelerin varlığı kaçınılmazdır. Bu, dünya tesis etmeye, yani ahlaka içkindir. Kaçamayız çünkü daima bir dünya içindeyizdir, dünya tesis ederken de: Varlığımız ahlaka gömülü. Nihayetinde, temelde ahlaki olan varoluşumuzun başlıca sorusu da neden şu değil de bu dünyayı tesis etmeyi tercih ettiğimiz olur. Her toplumsal düzen bu en temel soruya, gerilime verilmiş bir yanıttır. Pür sözleşmeyi referans aldıkları ölçüde modern toplumsal düzenler ahlakı, yani insanın dünya tesis etme gücünü, yani iradeyi askıya alırlar; insan gâh bir kurda gâh günebakan çiçeğine dönüşür. Ne yapıyorsa yapmaya mecbur olduğundan yapar olur: Babası olsa da fark etmez, mesele neyin iyi ya da kötü olduğu meselesi değildir artık. Ayakta kalmak için kimsenin gözünün yaşına bakılmaması gerekir. Hâlbuki hayatta kalmak arzusunun, irade dışı süreçlere dönüştürerek güya ahlak dışı kıldığı her şey, son kertede yaşamdan vazgeçme arzusu tarafından iradi alana çekilebileceği için iyi ve kötü tarafından çerçevelenmiştir. Yani bizim kesinlik, öngörülebilirlik için gayriahlâkî kabul ettiğimiz, iradelerimizin eseri olup iradelerimizi esir alan sözleşmeler ahlaki kabullere dayanırlar.

İnsan varoluşu iyi ve kötü tarafından böyle kuşatılmışken, ahlaktan bu beyhude kaçış neden? Kapitalizm nasıl olur da ahlaksızlık olabilir? Şüphesiz, kapitalizmin sözleşmelerle tesis edilen ahlaksızlığı (ahlak dışılığı), şizofreniktir; gerçek muamelesi gören bir vehim, kurucu bir yalandır. Kapitalizmde kölelik sözleşmeyle sağlanır. Temelinde meta mübadelesi vardır. Reel ya da hayali, ihtiyaçların çoğu, bütün toplumun dâhliyle alım-satıma konu edilmek üzere üretilirler. Alım-satım, yani meta mübadelesi, sürekli olarak yapılacaksa sözleşmeye dayanmak zorundadır. Taraflar değiş-tokuş edilenlerin değerleri konusunda birbirlerini kandırmadıkları sözünü veriyorlardır mübadele sırasında. Toplumsal yeniden üretimi sağlayan meta (değer) mübadelesinin öngörülebilir kılındığı sözleşme ise paradır. Para denen sözleşmeyle toplumsal yeniden üretim kendiliğinden, anonim, zorunlu süreçlerin eseri olarak görünür, paranın düzenlediği bütün toplumsal ilişkiler iyi ve kötünün ötesine taşınır. Para aynı zamanda temellük edilebilen bir sözleşme olduğundan sahibinin sözleşme yapma gücünü arttırır. Bu ölçüde de para sahibi kendi ahlakını, dünya tesis etme gücünü norm (yani hikmetinden sual edilmez iyi) olarak dayatma imkânına kavuşur. Para sahiplerinin milyonlarca insanın açlığına yol açması doğa yasasına dönüşüverir. Kitlelerin zehirli hava soluması, zehirli su ve gıda tüketmeleri sözleşmenin gereğidir, konut fazlasıyla evsizlik de öyle, gıda fazlasıyla açlık da. Bir hekim hastalarını, bir sözleşme toplumunda sözleşme gücünü soğurmak suretiyle köleleştiriyorsa yahut bir mühendis teknoloji devlerinin tekeline tevdi ettiği icadıyla diğerlerinin sözleşme gücünü soğuruyorsa, öyle olsun istediği için değil, sözleşme bunu gerektirdiğinden. Kimse kötülük peşinde değil, herkes sözleşmenin gereğini yerine getiriyordur.

İddia edildiğinin aksine modern toplumda sözleşmeyle tesis edilen devlet değildir. Devlet eski toplumdan kalmadır. Sözde, ahalinin güvenliği için, emeğine çöken bir çetedir. Modern toplumda esasen sorun edilen çetenin kim tarafından idare edileceğidir. Bugünlerde foyaları iyice ortaya çıktığından itibarları yerlerde sürünen siyasal partiler çetenin yönetici namzetleridir. Sözleşme toplumunun sözleşmelere taraf asıl unsurları ise şirketlerdir. Şirketler asıl faillerdir. Modern toplumun dayandığı temel sözleşme olan meta mübadelesi şirketler tarafından gerçekleştirilir. Şirketler, modern toplumun asli sözleşmesi olduğu kadar sözleşme yapma gücünü de temsil eden paranın başlıca sahipleridir. Kitlelerin soludukları havadan içtikleri suya kadar, sağlıklarından güvenliklerine kadar bütün hayatlarını belirleyen bu asıl failler, her işi kitlelerin dünya tesis etme gücünü, yani ahlakı gasp eden sözleşmelerle yürütürler. Dünya tesis etme gücünden, ahlaktan, yani iyi ve kötüyü belirleme gücünden feragat etmek, insanın siyasal kapasitesinden feragat etmesi anlamına gelir. Zira siyasal olan, çıkarın iyi ve kötü kıstasına dönüştürülmesi ediminde açığa çıkar. Modern toplumlarda şirketler, kitlelerin siyasal kapasitelerini sözleşmelerle gasp etmektedirler. Şirket çıkarı, sözleşmeler eliyle kendiliğinden süreçlerin eseriymişçesine toplum çıkarı olarak sunulur. İnsanların dünya tesis etme güçlerini (ahlakı) ellerinden alıp onları köleleştiren asıl olarak şirketlerdir. Durum bu merkezde olduğu için mevcut şirketlerin en olgunu olarak görülebilecek Apple’ın 250 milyar doları aşan nakit rezervi (sözleşme yapma ya da köleleştirme gücü) bulunmaktadır. Apple bu 250 milyar dolar ve kendisine tevdi edilen 1 trilyon dolara yaklaşan tasarruf sayesinde çıkarını iyi ve kötü kıstasına dönüştürüp kitleleri siyasal kapasitelerinden yoksun bırakabiliyor, kölelik yolunun göz kamaştırıcı taşlarını da böylece döşemiş oluyor. Yani kapitalist kölelikten özgürleşme, sözleşme toplumuna, onun asıl faili şirkete alternatif yaratmayı, şirketi asıl siyasal muarız kabul etmeyi gerektiriyor.


NOT: Yazının başlıgını ben degiştirdim, aslı: Modern zamanın asli siyasal aktörleri: Şirketler

Kaynak: https://www.gazeteduvar.com.tr/yazarlar/2017/09/26/modern-zamanin-asli-siyasal-aktorleri-sirketler/

devamını oku

Metod Kavramı Diyalektik ve Metafizik

Bilgi edinme süreci ve pratik etkinlik içersinde, insanlar belirli amaçlar ileri sürer, şu yada bu çalışmaları saptarlar. Fakat bir amaç öne sürmek, bir çalışma şekli belirtmek tasarlananı gerçekleştirmek demek değildir. Amaca götüren doğru yolu, sorunları çözmenin etkin yöntemlerini bulmak da çok önemlidir. Bir amaca erişmede belli bir yol izlenmesi, verilen ikelere, teorik araştırma ve pratik eylem yöntemlerine uyulması metodu oluşturur.

Belli bir metod uygulanmadan hiçbir bilimsel yada pratik sorun çözülemez. Örneğin, herhagi bir cismin kimyasal bileşimini bul­mak istiyorsak, en azından bir kimyasal analiz metodu bilmemiz zorunludur. Yani, bu cisim üzerinde etki yapabilecek gerekli kimyasal maddeleri bilmek, onu ayrıştırmak, kimyasal özelliklerini saptamak vs. gereklidir. Eğer bir metali eritmek zordaysak, eritme tekniğini, yani metal üretiminde insanlar tarafından ortaya konmuş pratik süreçleri bilmek gerekir.

Fiziksel, biyolojik olayları ve dğer doğa olaylarını incelemek için de belli bir metod lazımdır. İnsanların teorik ve pratik çalışmada, metodların hazırlanmasına ve bu metodların benimsenmesine bu derece önem vermeleri bu nedenledir.

Metod, incelenen olaylarla bir bag olmaksı­zn, herhangi bir kimsenin isteğe göre seçtiği, şu yada bu inceleme yöntemlerinin mekanik bir toplamı değildir. Metod, büyük bir kısmıyla bu olayların şekli, kendilerine özgü yasaları tarafından şartlı olarak oluşturulur. Bu yüzden, bilimin yada pratiğin her alanı kendine özgü metod gelştirir. Örneğin, fiziğin metodları kimyanınkilerden, kimyanın metodları biyolojininkilerden vs. farklıdır.

Çeşitli bilimlerin ve insanlığın pratiginin kazandıklarını genelleştiren bilimsel felsefe, kendi bigi edinme metodunu, diyalektik materyalizmi ortaya koymuştur. Bu metod, gerçeğin bazı alanlarının bilinmesi için gerekli anahtarı vermekle kalmayıp, her yönüyle doğanın, toplumun ve düşüncenin, bütünüyle dünya görüşünün bilinmesini sağlamakla somut bilimlerden ayrılır.

"Diyalektik" kelimesinin kökeni yunancadır. İlkçagda, tartışmada, karşısındakinin gösterdiği kanıtlardaki çelişkileri ortaya çıkarıp, kendinin haklı olduğunu kabul ettirme ve böylece gerçeğe varma sanatına diyalektik denirdir. Daha sonraları, ona gerçek üzerine bilgi edinme metodu anlamı verildi. Diyalektik, hareketli ve sürekli gelişme halindeki evreni inceler, yani onu olduğu gibi görür; bu nedenle diyalektik gerçekten bilimsel olan tek metoddur. Bilimin, tarihi ve toplumsal pratiği ortaya çıkardığı ger­çeklere dayanan diyalektik, evrenin sonsuz bir hareket, yenilenme, eskinin kaybolma ve yeninin ortaya çıkma süreci olduğunu kabul eder.

Engels, "kesin, mutlak olarak sürüp giden bir­şey yoktur, diyalektik materyalizm, her şeyin eskiliğini ve herşeydeki eskiliği gösterir, meydana gelmek ve ortadan kalkmaktan, aşağıdan yukarıya doğru sonsuz bir yükselişten başka hiçbir şey sürüp gitmez..." diye yazmıştır. Ayrıca, diyalektik, hareketin ve gelişmenin kaynağını nesne ve olayların kendilerine özgü iç çelişkilerinde görür.

Gelşim sürecini, yeni ile eski arasındaki mü­cadeleyi, yeninin zaferinin kaçınılmazlığını açıklarken diyalektik toplumun ilerici güçlerinin, zamanını doldurmuş toplumsal düzenlere, gerici sınıfların güçlerine karşı savaşına hizmet eder. Günümüzde, işçi sınıfının ve marksist partinin elinde, diyalektik bilgi edinmenin ve düyanın devrimci değişiminin aracıdır.

Metafizik(*) diyalektik metodun kökten karşı­tıdır.

Metafizik düşünce metodu, ilk defa doğa bilimlerinde belirdi ve XVII. ve XVIII. yüzyıllarda felsefeye de yayıldı. Bu çağda, metafizik, geliş­meyi, yeninin ortaya çıkışını inkar ediyor, ve hareketten, cisimlerin mekanda yer değiştirmesini anlıyordu. Engels "Metafizikçiler için, cisimler ve onların düşüncede yansıması, yani kavramlar ayrı ayrı inceleme konularıdır, biri diğerinden sonra ve biri diğeri olmaksızın, sabit, katı, değişmez olarak düşünülürler" diye yazmıştır. Öreğin, ünlü İsveçli doğa bilgini Carl Linne (1707-1778) birçok bitki türlerinin "yaradılış" gününden beri oldukları gibi kaldığını, türlerin değişmez olduğunu kabul ediyordu. Linne, bundan, doğa bilimlerinin görevinin "yaratıcı" tarafından doğaya verilmiş olan düzeni anlatmak olduğu sonucuna varmıştı.

Metafizikçilerin, hareketi basit mekanik yerdeğiştirmelere indirgemesi, onları doğadaki bü­tün niteliksel gelişmeleri inkar etmeye, hareketi şimdiye kadar varolandaki büyüme ve küçülme olarak tasarlamaya götürdü. Fransız düşünürü Robinet (1775-1820), öreğin, yetişkin insanın, indirgenmiş haliyle bütün yetişkin insan organlarına sahip olan embriyonundan hiçbir şekilde farklı olmadığını öne sürüyor, bunun sonucu olarak, insanın gelişmesini sadece bir büyüme, embriyon halinde iken sahib olduğu organların ve vücut kısımlarının irileşmesi olarak kabul ediyordu. Niteliksel değişimlerin inkarı gelişmenin niceliksel bir büyüme yada küçülmeye indirgenmesi, yeni ortaya çıkmaksızın şimdiye kadar varolanın bir tekrarlanması olarak düşünülmesi, iç çelişkilerin gelişmenin kaynağı olduğu dü­şüncesinin reddedilmesi, çağdaş metafiziginde aynı şekilde belirleyici özellikleridir.

Gelişmenin, eski ile yeni arasındaki savaşın ilerici özelliğini, yeninin kaçınılmaz zaferini kabul etmeyen çağdaş metafizik, gerici güçlerin ilerici olan herşeye karşı savaşında, gericiliğin çıkarlarına hizmet eder. Örneğin, sınıfların sava­şını, sosyalist devrimi ve proleterya dtatörlü­ğünü inkar eden, sömürenlerle sömürülenler arasında barış olabileceğini, kapitalizmden sosyalizme dereceli bir geçiş düşücesini ileri süren revizyonistler metafiziği kendilerine temel alırlar.

Günük hayat, bilim ve pratik diyalektiğin doğruluğunun kanıtıdır. Toplumun günümüzdeki gelişimi diyalektiğin hayati gücünü özellikle inandırıcı bir biçimde göstermiştir. SSCB'de sosyalzmin tam ve kesin zaferi ve komünizmin kuruluş devresine girmesi, dünya sosyalist sisteminin oluşması, demokrasi, barış ve sosyaizm güçlerinin büyümesi, marksist diyalektiğin üstünlüğünü kanıtlar.

not:
(*)Metafizik; (Yunancadaki "meta ta fizika», fizikten sonra gelen, sözünden alınmıştır>. Aristonun olay­ların gerçek ötesi bir analizini yapan bir kitabındaki fiziğin devamını oluşturan bir bölümünün başlığıdır. Daha sonraları, diyalektiğin karşıtı olan bilgi edinme metoduna metafizik adı verildi.

KAYNAK: V. Afanasiev - Felsefenin İlkeleri

devamını oku

Güzellik kavramı nedir, nasıl anlaşılmalıdır?

Estetik deyince, akla, oldum olası Güzel ve Güzellik kavramları gelir. Bugün hâlâ estetik, güzellik bilimi olarak açıklanmıyor mu birçoklarınca?

Günlük yaşamda çeşitli durumları, görünümleri, davranışları, çeşitli nesneleri ve duyguları güzel sözcüğü ile niteleriz. Oysa bizim burada ilgileneceğimiz güzellik kavramı, gerek doğada, gerekse günlük yaşamda nerdeyse kendiliğinden var olan, ham olarak yaşamını sürdüren gü­zellikler değil bunların ve daha nicelerinin sanat olgusunda yansıyan biçimleridir, yani estetik değer olarak güzelliktir. Bu sınırlamayı, güzellik kavramını doğadan, dünyadan ve toplumsal yaşamdan soyutlamak için değil, bu kavramın değişirliğini, bağıntılılığını gözönüne almaksızın bir mutlak güzellik kavramına giden ve böylece onu bir başka bi­çimde çevreden soyutlayan bir düşünce sisteminden ayrılmak ve sorunun sınırlarını daha iyi belirlemek için yapı­yoruz.

Gerçekten de güzel kavramı antik estetiğin temel gö­rüşlerinden birini meydana getirir. Antik estetiği diğerlerinden ayıran en belirgin özelliklerden biri, güzeli yalnızca açıklamakla kalmaması, yüzyıllarca klâsik olarak süre­cek olan artistik kurallar saptayarak güzel kavramını tanımlamasıdır. Güzellik kavramı katkısız bir estetik değerdir. Ahlâk sorununun tüm olumlu çözüm yollarının soyut bir iyi kavramı; dinsel sorunların tüm olumlu çözüm yollarının soyut bir kutsal kavramı çevresinde toplanışı gibi, estetik sorununun tüm olumlu çözüm yolları da güzel kavramı çevresinde toplanmaktadır. Böylece mutlak güzel, mutlak güzellik kavramlarına kolayca varılmış olur.

Oysa tarih içinde çeşitli sanat olguları, sanat akımları, estetik düşünce sistemleri incelendiğinde güzel ve gü­zellik kavramının tek değişmeyen niteliğinin, değişkenliği, bağıntılılığı olduğu kolayca görülecektir.

Hiç bir çağ, atalarının yapmış olduğu güzel şeylerle yetinmez, isteklerinin ölçüsüne göre, kendine kalan güzellik geleneklerinden açıkça ve bir haylı ayrı olan başka şeyler çıkarır ortaya. Bu yeni görüş eskisini, gene de dışarı atmaz. Eski, güzelliğini sürdürür, ama eskiyi artık, niteliklerini, rengini değiştiren, ona başka bir ton veren bir çeşit sisin, ya da araya giren zaman perspektifi havasının ardından gö­rürüz. Eski güzellik yeninin içinde toplanmıştır. Geçmişin güzel şeyleriyle en az yetinen, en ayrı, en devrimci, en başkaldırıcı ve kendince güzel şeyler yaratan çağ da güzelliğe en çok sahip olan çağ gibi görünür bize. Rönesans'ın devrimci ve yetinmeyen sanat yapıtlarını değerli bulurken, geçmiş zamanların güzel şeylerini tekrarlayıp duran yorgun biçimcilerin ya da Elenci Klasikçilerin yapıtlarında ilginçbir yan görmeyiz.

Antik çağdan günümüze kadar önemli estetik kuramları incelerken, güzellik kavramına verilen değişik anlamları daha ayrıntılı olarak inceleyeceğimiz için burada birkaçına kısaca değinmekle yetineceğiz.

Herbert Read, Sanatın Anlamı adlı yapıtında şöyle demektedir:

«Yunan felsefesinin en erken devirlerinden beri insanlar sanatta bir geometri kanunu bulmağa çalışmışlardır, çünkü sanat güzellik, güzellik de ahenk olduğuna ve ahenk de orantıların gözetilmesinden doğduğuna göre, bu orantıların değişmezliğini kabul etmek akla yakındır. Altın Kesim (Sayı) diye bilinen geometrik orantı yüzyıllar boyunca sanat sırlarının anahtarı olarak kabul edilmiştir.»

Ancak yazar, böyle geometrik orantıların, güzellik ve sanat yapıtları için kesin ve mutlak bir ölçü olamıyacağını belirterek, bir Rönesans moralistinin «Hiç bir kusursuz gü­zellik yoktur ki, ölçülerinde biraz aykırılık olmasın» sözü­nü ileterek şöyle devam ediyor:

«Yunan vazoları geometrik kanunlara tamtamına uyarlar. Bu yüzden de soğuk ve cansızdırlar. Basit bir köylü çömleğinde çok defa daha fazla canlılık ve sevinç vardır. Japonlar çok defa çömlekçi çarkından tabii olarak yükselen kusursuz şekli kasten bozarlar, çünkü onlarca ger­çek güzellik bu kadar düzenli değildir.»

Öte yandan, «Güzellik ortak-duyum uyandıran (coenaesthesia) nesnelerde vardır» diyen I. A. Richards ile C. K. Ogden'i cevaplandırırken, bunun, «güzelliği burjuvanın bir durumu olarak anlayan, tam burjuvaca bir tanım olduğunu» söyleyen Christopher Caudwell şöyle yazar:

«Demek ki, insanın bir nesneyi güzel bulduğu özne-nesne ilişkilerinde bağ olarak iş gören ortak terim, insanın ortak-duyumudur. Nesneleri güzel bulan insanların bü­tün ilişkilerindeki benzer öğeyi bulmağa çalışırken özlenen çeşitten bir ortak terimdir bu. öyleyse bunda güzelliğin bir tanımı var. Güzellik, ortak-duyumdur.

(Oysa) ortak duyum geniş bir terimdir, duygulanıma götüren organizma içi uyartıların hepsini kapsar. Sinir uzmanlarının çoğu bu süreci, özellikle iç organlardaki uyarımların, talamus yoluyla bilinç alanının duygu diye adlandırdığımız renklenmelerine yol açması diye anlarlar.

Oysa estetik duygular, duygulanma içinde bulunmaları bakı­mından ortak-duyumsal olmakla birlikte, ortak-duyumsal duyguların hepsinin de güzellikle ilgili olmadığı kesindir. Bu yüzden Richards ile Ogden'in tanımı yetersizdir. İyi piş­miş bir pirzola çok güçlü ortak-duyumsal duygular uyandırabilir, ama ne güzel, ne de çirkindir. Estetik bir nesne olarak hiç bir özellik taşımaz.«

Sonuç olarak, bir tek ve hiç değişmeyen bir güzellik tanımı bulmağa çalışmak boşuna olur, diyeceğiz. Güzellik kavramı, belli kültür ve uygarlık durumlarına göre zaman içinde değişir ve bağıntılıdır. Estetik alanda güzelin bu değişik anlamlarından birine yönelindiği her defasında sanat tarihinde hemen yeni bir dönem açılmış olur. Sanatlarda bunalım, geçiş, yeni biçimlerin geliştirilmesi dönemleri, aslında tinsel, ruhbilimsel, toplumsal ya da biyolojik olan değerlerin ortaya çıkardığı güzel kavramının tonalitesindeki değişikliklere göre tayin edilir.

Güzel kavramı, çok biçimli gerçekliğin kendine özgü ve somut görünümlerinin mantikî bir bileşimidir; diğer bir deyişle, duyularla algılanan en çeşitli şeylerin çokluğundan, kalabalığından bir soyutlamadır. Bu kavram, en genel özellikleri, yani nitelik bakımından çok çeşitli nesnelerin ve doğa ile toplum olaylarının estetik özelliklerini kucakladığından bizim için temeldir.

devamını oku

Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken - 1

Theodor Adorno

Çeviren: Bülent O. Doğan

Kültür endüstrisi terimi yanılmıyorsam ilk defa 1947'de, Amsterdam'da Horkheimer'la birlikte yayımladığımız Aydınlanmanın Diyalektiği'nde kullanıldı.

Müsveddelerde “kitle kültürü” terimini kullanmıştık. Fakat daha sonra, yandaşlarının işine gelecek yorumları dışarıda bırakmak amacıyla kitle kültürü yerine “kültür endüstrisi” terimini kullanmayı uygun bulduk; ne de olsa onun, kitlelerden kendiliğinden çıkan bir kültür sorunu olduğunu ortaya atabilirler, onu popüler sanatın çağdaş formu sayabilirlerdi ki bu ikincisinin kültür endüstrisinden kesin olarak ayırt edilmesi gerekir. Kültür endüstrisi eski olanla tanıdık olanı yeni bir nitelikte birleştirir.

Kitlelerin tüketimine göre düzenlenen ve büyük ölçüde o tüketimin yapısını belirleyen ürünler, tüm sektörlerde az çok bir plana göre üretilir. Tüm sektörler yapısal olarak benzerdir ya da en azından birbirinin açıklarını kapatarak, neredeyse tamamen gediksiz bir sistem oluştururlar. Bunu olanaklı kılan sadece çağdaş teknik olanaklar değil, aynı zamanda ekonomik ve yönetsel yoğunlaşmadır. Kültür endüstrisi kasıtlı olarak tüketicileri kendisine uydurur.

Binyıllardır ayrı duran yüksek ve düşük sanat düzeylerini, her ikisinin de zararına bir araya gelmeye zorlar. Yüksek sanatın önemi, yararı konusundaki spekülasyonlarla yok edilirken, düşük sanatın önemi de, (toplumsal denetim kusursuz olmadığı sürece) içinde barındırdığı isyancı direniş özelliğine dayatılan medeni sınırlamalarla yok edilmektedir. Böylece, kültür endüstrisi yöneltilmiş olduğu milyonların bilincini ve bilinçaltını yönlendiriyor olmasına rağmen, kitleler birincil değil, ikincil role düşerler ve hesaplanabilir nesneler, makinenin tali parçaları olurlar. Tüketici, kültür endüstrisinin bizi ikna etmeye çalıştığı gibi hükmedici ya da özne değil, aksine nesnedir. Özellikle kültür endüstrisi için biçimlendirilmiş olan kitle iletişim araçları terimi, vurguyu nispeten zararsız bir alana kaydırmakta çok işe yaramıştır. Gerçekte ne öncelikle kitlelerle, ne de iletişim tekniklerinin gelişimiyle bir ilgisi vardır, aksine onları dolduran ruhla, sahiplerinin sesiyle ilişkilidir. Kültür endüstrisi kitlelerle ilişkisini kötüye kullanarak, verili ve değişmez sayılan bir zihniyeti çoğaltmaya ve güçlendirmeye çalışır. Her ne kadar kültür endüstrisi kitlelere uyum sağlamadan varolamayacak olsa da, kitleler onun ölçütü değil ideolojisidir.

Brecht ve Suhrkamp'ın otuz yıl önce ifade ettiği gibi, endüstrinin kültürel malları, özgül içerikleri ve yapılarındaki uyuma göre değil, piyasada gerçekleşen değerlerine göre yönetilir. Tüm kültür endüstrisi pratiği, kâr güdüsünü dolaysız olarak kültürel formlara aktarır. Bu kültürel formlar piyasaya sürülen mallar olarak yaratıcılarının geçimini sağlamaya başladığından beri zaten bu niteliğe kısmen sahipti. Fakat o sırada kâr arayışı dolaylıydı, sanat eserinin bağımsız özünün ötesindeydi. Kültür endüstrisinde yeni olan, en tipik ürünlerindeki kesin ve iyi hesaplanmış faydanın dolaysız ve saklanmayan önceliğidir. Asla ve asla bütünüyle baskın çıkamayan ve daima çeşitli etkilerle biçimlenen sanat eserinin özerkliği, kültür endüstrisi tarafından, denetim mekanizmasının iradesi dahilinde ya da dışında, bilinçli bir biçimde ortadan kaldırılır. Bu anlamda denetim mekanizması sadece iktidarı ellerinde bulunduranları değil, verilen talimatları yerine getirenleri de kapsar. Ekonomik terimlerle konuşacak olursak, bu güruh ekonomik anlamda en gelişmiş ülkelerde sermaye için yeni olanakların arayışı içindedir.

Eski olanaklar, kültür endüstrisini her yerde hazır ve nazır bir fenomen olarak mümkün kılan yoğunlaşma sürecinin sonucunda gittikçe daha güvenilmez bir hale gelmiştir. Gerçek anlamda kültür, yalnızca kendisini insanlara uydurmakla kalmıyor, bunu yaparken aynı anda içinde yaşadıkları taşlaşmış ilişkilere bir karşı koyuşla onları onurlandırıyordu.

Oysa bugün, kültür bu taşlaşmış ilişkilerin içinde çözünmüş ve onlarla bütünleşmiş olduğundan, insanlık onurunu bir kez daha yitirmiştir; kültür endüstrisinin tipik kültürel varlıkları artık diğer niteliklerinin yanında mal niteliğini taşımaz, bütünüyle mala dönüşmüştür. Bu niceliksel değişim o kadar etkilidir ki yepyeni bir fenomen ortaya çıkarmıştır.

Sonuçta, kültür endüstrisinin, kökeninde yatan kâr güdüsü ideolojisini dört bir yana saçmasına bile gerek kalmamıştır. Bizzat kâr güdüsü onun ideolojisinin nesnesi haline gelmiş ve her koşulda yerine getirilmesi gereken, kültürel malların satılma zorunluluğundan bile bağımsızlaşmıştır.

Kültür endüstrisi birer birer şirketlerden ya da satılabilir nesnelerden bağımsız olarak halkla ilişkilere, kendi başına “itibar” üretimine yönelmiştir. Böylelikle ortaya de facto bir uzlaşma, tüm dünya için üretilen reklamlar çıkmış ve kültür endüstrisinin her ürünü kendi kendisinin reklamı haline gelmiştir.

Yine de, edebiyatın bir mala dönüşme sürecine damgasını vuran karakteristikler korunmaktadır. Her şeyden önce, kültür endüstrisinin bir ontolojisi, örneğin onyedinci yüzyıl sonu ve onsekizinci yüzyıl başı ticari İngiliz romanlarından kolayca çıkarılabilecek tutucu nitelikte temel kategorilerden oluşan bir yapısı vardır. Kültür endüstrisinde ilerleme olarak gösterilen, sürekli yeni diye yüceltilen her şey, başsız-sonsuz bir aynılığı gizlemektedir; bu bağlamda değişimler, kültüre ilk egemen olduğu günden beri kâr güdüsü ne kadar değiştiyse o kadar değişmiş olan bir iskeleti maskelemektedir.

Bu nedenle, “endüstri” teriminin ilk anlamında alınmaması yerinde olur. Bu terim doğrudan doğruya üretim sürecini değil, kültürel malın standardizasyonunu –her sinema seyircisinin aşina olduğu Western filmlerinde olduğu gibi– ve dağıtım tekniklerinin rasyonelleştirilmesini anlatmak amacıyla kullanılmaktadır. Kültür endüstrisinin ana sektörü olan sinemada üretim süreci, geniş bir işbölümündeki, makine kullanımı ve –kültür endüstrisi içinde aktif olan sanatçılarla onu yönetenler arasındaki uzun süreli çatışmada ifadesini bulan– emekçilerin üretim araçlarından ayrılması vb teknik işleyiş tarzlarını anımsatsa da bireysel üretim formları yine de korunmaktadır. Her ürün bireysel bir hava taşır, bireyselliğin kendisi, bütünüyle şeyleştirilerek sunulan nesnenin dolaysızlıktan ve hayattan kaçıp saklanılacak bir sığınak olduğuna dair bir yanılsama yaratıldığı ölçüde, ideolojinin güçlendirilmesine yarar.

Her zaman olduğu gibi bugün de, kültür endüstrisi üçüncü kişilerin “hizmetindedir”, sermayenin gerileyen dolaşım süreçlerine ve varlık sebebi olan ticarete yakınlığını korur. İdeolojisi her şeyden çok bireysel sanattan ve onun ticari sömürüsünden ödünç alınmış yıldız sistemine dayanır. Kültür endüstrisinin işleyiş yöntemleri ve içeriği insani olmaktan ne kadar uzaklaşırsa, o kadar gayretli ve başarılı bir şekilde, sözde yüce kişilikleri yaygınlaştırır ve başarıyla işgörür.

Bu terim teknolojik rasyonelleştirmeyle aktüel anlamda üretilen herhangi bir şey olarak değil, daha çok sosyolojik anlamda, herhangi bir şey üretilmediği zaman dahi –büro işlerinin rasyonelleştirilmesi gibi– endüstriyel örgütlenme formlarının ortaklaştırılması anlamında endüstriyeldir. Yine bu anlamda, kültür endüstrisinin yanlış yatırımları hatırı sayılır miktardadır ve yeni tekniklerin geliştirilmesiyle modası geçen sektörler krize girer, fakat bu yeni teknikler nadiren iyiye doğru değişimler getirir.

1 - 2 - 3

devamını oku

Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken - 2

Kültür endüstrisindeki teknik kavramı, sanat eserlerindeki teknikle sadece ad bakımından benzeşir. Sanat eserlerinde teknik, bizzat nesnenin iç örgütlenmesi, özgün içsel mantığıyla örgütlenmesiyle ilgilidir. Kültür endüstrisindeki teknik ise tam aksine, başlangıçtan itibaren dağıtım ve mekanik yeniden üretimle ilgilidir ve bu yüzden daima nesnesine dışsal kalır. Kültür endüstrisi, ürünlerinde içerilen tekniklerin potansiyellerinden özenle kendini koruduğu ölçüde ideolojik destek bulabilir.

Malların maddi üretiminde uygulanan aşırı sanatsal teknikten bir parazit gibi faydalanarak yaşar ve bunu yaparken işlevselliği tarafından ima edilen içsel sanatsal bütüne karşı yükümlülüğünü ihmal eder, estetik özerkliğin gerektirdiği biçimsel yasaları umursamaz. Kültür endüstrisinin fizyonomisi bir yanda verimliliği arttırıcı, fotografik katılık ve kesinliğin bir karışımından, öte yanda bireysel kalıntılar ve yine rasyonelleştirilip uyumlu kılınan romantizmden oluşur.

Benjamin'in geleneksel sanat eserini aura kavramıyla yani var olmayan bir şeyin varlığıyla gösterme anlayışını kabul edersek, kültür endüstrisini aura kavramının karşısına bir şey koymaması, onun yerine çürümekte olan aura'yı yoğun bir sis olarak korumasıyla tanımlayabiliriz. Kültür endüstrisi bu şekilde kendi ideolojik suçlarını ele verir.

Yakın geçmişte kültür araştırmacıları ve sosyologlar arasında kültür endüstrisinin küçümsenmesine karşı uyarılarda bulunma ve tüketici bilincinin gelişimindeki büyük önemine işaret etme alışkanlığı peyda oldu. Gerçekten de, kültürel seçkinciliğe kaçmamak, bu kavramı ciddiye almak gerekiyor. Kültür endüstrisi, günümüzde egemen olan anlayışın bir uğrağı olarak büyük önem taşır. İnsanların kafasına doldurduğu şeyleri şüpheyle karşılayıp onun etkisini görmezden gelmek nahiflik olacaktır. Ama yine de, onu ciddiye almamız yolundaki uyarıda aldatıcı bir parıltı vardır. Kültür endüstrisinin niteliği konusunda sorunlar ortaya atmak, doğruluğu ya da yanlışlığından bahsetmek, ürünlerinin estetik düzeyini sorgulamak gibi girişimler, toplumsal rolü nedeniyle engellenmekte ya da en azından bu sözde iletişim sosyologları tarafından dışlanmaktadır. Yapılan eleştiriler küstahça bir anlaşılmazlığa sığınmakla suçlanmaktadır. Ağır ağır, sezdirmeden artmakta olan önemin ikili doğasına dikkat çekmek ilk yapılacak iş olmalıdır. Sayısız insanın hayatına temas etse bile, bir şeyin işlevi onun tikel niteliğinin garantisi değildir. Estetiğin kendisiyle estetiğin artık iletişimsel yönlerini gelişigüzel karıştırmak, toplumsal bir fenomen olarak sanatı, sözde sanatsal züppeliğin karşısında haklı bir konuma değil, zararlı toplumsal sonuçlarının çeşitli savunma yollarına götürür. Kültür endüstrisinin kitlelerin ruhsal yapısındaki önemli rolü, hiç değilse kendini pragmatik gören bir bilim tarafından, onun nesnel meşruluğu ve özsel nitelikleri üzerine düşünülmesini gereksiz kılmaz. Tersine, tam da bu nedenle onlar üzerine düşünmek zorunludur.

Kültür endüstrisini sorgulanmamış rolü ölçüsünde ciddiye almak, onu alabildiğine ciddiye almak ve tekelci karakterini gözardı etme korkaklığına düşmemek demektir. Bu fenomenle uzlaşma ve hem çekincelerini belirtme, hem de onun gücüne olan saygılarını ifade edecek genel bir formül bulma derdinde olan bu aydınlar, kendilerine zorla attırılan geri adımlardan yeni bir yirminci yüzyıl miti yaratmayı henüz başaramamışlarsa bile, yazılarında ironik bir hoşgörünün egemen olduğu açıktır. Ne de olsa herkes biliyor bu aydınların hangi cep romanlarını, basmakalıp filmleri, dizi halinde yayımlanan, ailelere yönelik televizyon programlarını, her derde bir çare köşelerini ve fal sütunlarını savunduklarını.

Onlara göre tüm bunlar zararsızdır ve her ne kadar yaratılmış da olsa bir talebe karşılık verdikleri için demokratik bile sayılırlar. Aynı zamanda insanlara türlü türlü faydası olduğuna, mesela bilginin, hayat derslerinin, gerilimi azaltıcı davranış biçimlerinin yayılmasını sağladığına da dikkat çekerler. Ama halkın nasıl politik anlamda güdümlü bir biçimde bilgilendiğini araştıran her sosyolojik araştırmanın gösterdiği gibi, yayılan bilgi sınırlı ve vasattır. Üstelik kültür endüstrisinin verdiği malzemeden çıkarılacak dersler mantıksız, banal ya da kötülüğe yönelticidir ve davranış modelleri de utanmazlık derecesinde uygitsincidir.

Bu köle ruhlu aydınlarla kültür endüstrisi arasındaki ilişkide görülen ikili ironi sadece onlara özgü değildir. Tüketicinin bilinci de kültür endüstrisi tarafından satılan eğlence reçeteleriyle, kültür endüstrisinin faydaları konusunda pek de saklı gizli olmayan bir şüphe arasında ikiye bölünmüş durumdadır. İnsanlar sadece deyişteki gibi tongaya basmakla kalmaz, en küçük bir mutluluk vaadinde dahi, altında yatanı görebilecekleri bir aldanmayı arzularlar. Adeta kendilerinden nefret ederek, göz kapaklarını kapanmaya, seslerini onaylamaya zorlarlar, ne için üretildiğinin eksiksiz bir bilgisiyle, haksızca önlerine konanı alırlar. Kabul etmeseler de, hiçbir değer taşımayan tatmin edici mallardan uzak kaldıklarında hayatlarının iyice çekilmez olacağını hissederler.

Kültür endüstrisinin en azimli savunucuları bugün bu endüstrinin (bizim kuşkusuz ideoloji olarak adlandırabileceğimiz) tutumunu, düzenleyici bir etken olarak gösteriyorlar. Kaos içinde olduğu söylenen bir dünyada insanlara bir nevi konumlanma ölçütü vermesi bile tek başına takdire değer sayılıyor. Oysa savunucularının kültür endüstrisinin koruduğunu hayal ettiği şey, aslında onun tarafından tamamıyla yok ediliyor. İnsanların birbirine yakınlaştığı meyhaneler ve kahvehaneler renkli film tarafından bombalardan daha kesin bir biçimde yerle bir ediliyor, film imago'sunu yok ediyor. Filmlerin konu edinip işlediği hiçbir yurt, üzerinde yetişen emsalsiz karakteri birbirinin yerine geçebilir bir aynılığa dönüştüren filmler karşısında, yurt olarak kalmaya devam edemez.

Kültür tanımını meşru bir biçimde elde eden şey, acı ve çelişkinin ifadesi olarak, iyi yaşam fikri konusunda bir kavrayışı korumaya çalışmıştır. Kültür endüstrisinin varolan gerçekliği iyi yaşamın ta kendisi gibi göstererek iyi yaşam fikrinin üstünü örtmek için kullandığı, sanki iyi yaşamın gerçek ölçütüymüş gibi sunduğu, törel ve artık bağlayıcılığı olmayan düzen kategorilerinin, ya da salt varolanın; kültür tarafından temsili mümkün değildir. Kültür endüstrisi temsilcilerinin sanatla uğraşmadıkları yönünde bir tepki vermeleri bile bir ideolojidir ki, sektörün yaşam kaynağını sağlayanlar konusundaki sorumluluktan kaçmalarına yarar. Hiçbir kötülük, kötülük olarak tarif edilmekle düzeltilememiştir.

1 - 2 - 3

devamını oku

Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken - 3

Somut özgüllük olmadan tek başına düzene başvurmak boşa kürek çekmektir; öte yandan gerçeklikte ya da bilinç karşısında kendini hiçbir zaman kanıtlayamayan normların yayılmasına başvurmak da aynı derecede boştur. Nesnel ve bağlayıcı bir düzen düşüncesi insanlara dayatılmaktadır, çünkü onlara göre çok eksiklidir, içsel olarak ve insanlar karşısında kendini kanıtlamadıkça hiçbir iddiası yoktur. Fakat kültür endüstrisinin hiçbir ürünü böyle bir işe girişmez. İnsanların beynine çakmaya çabaladığı düzen kavramları daima statükonun kavramları olmuştur. Onları kabul edenlerin gözünde hiçbir anlamları kalmasa bile, sorgulanmaz, çözümlenmez, diyalektik olmayan bir şekilde varsayılmış olarak kalırlar.

Kantçı buyruğun aksine, kültür endüstrisinin kategorik buyruğu artık özgürlükle hiçbir ortak yana sahip değildir. Şöyle der: Neye uyacağınız belirtilmemiş olsa dahi uyacaksınız; gücüne ve her an her yerdeliğine bir refleks olarak, herkesin, öyle ya da böyle düşündüğü şeye, öyle ya da böyle varolana uyum sağlayacaksınız.

Kültür endüstrisinin ideolojisi o kadar güçlüdür ki bilincin yerini uygitsincilik almıştır. Kültür endüstrisinden fışkıran düzen hiçbir zaman olduğunu iddia ettiği şeyle ya da insanların gerçek çıkarlarıyla karşı karşıya konmaz. Düzen kendi başına iyi değildir. Ancak iyi bir düzen iyi olabilir. Kültür endüstrisinin bunu bilmezden gelmesi ve düzeni kendi başına göklere çıkarması, aktardığı mesajların yetersizliğini ve yanlışlığını da beraberinde getirir. Kafası karışmışlara yol gösterme iddiasıyla onları aldatarak mevcut çatışmaların yerine sahte çatışmalar koyar.

Onların çatışmalarını sadece görünüşte, gerçek yaşamlarında çok zor uygulanabilecek biçimlerde çözer. Kültür endüstrisinin ürünlerinde insanlar ancak zarar görmeden kurtulacaklarsa başları derde girer ve genelde onları kurtaran da hayırsever bir kolektifin temsilcileri olur; ondan sonra boş bir ahenk oluşur, daha başlangıçta çıkarıyla taleplerinin uzlaşmaz olduğu anlaşılan çoğunlukla uzlaştırılır. Kültür endüstrisi bu amaçla, kavramsal olmayan alanlarda bile formüller geliştirmiş ve örneğin hafif müziği ortaya çıkarmıştır. Burada da insan bir karmaşaya düşer, ritmik sorunlar yaşar ve bu sorunlar anında basit bir temponun zaferiyle çözülür gider.

Fakat kültür endüstrisinin savunucuları bile insanlar için nesnel ve asıl olarak yanlış olanın, aynı zamanda öznel anlamda iyi ve doğru olamayacağı konusunda Platon'a karşı çıkamazlar. Kültür endüstrisinin uydurmaları ne mutlu bir hayatın, ne de ahlaki sorumluluğa götüren yeni bir sanatın rehberi olabilir, onlar ancak, büyük çıkar çevreleri tarafından çizilen çizgiden çıkmamaları için insanlara öğüt vermeye yarayabilir. Yaygınlaştırmaya çalıştığı uzlaşma görünmez, şeffaf olmayan bir yetkeyi güçlendirir.

Kültür endüstrisi asıl anlamı ve mantığı değil de faydası bakımından, gerçeklikteki konumu ve ortada bulunan iddiaları açısından değerlendirilecek olursa; dikkatler onun daima başvurduğu fayda konusuna yöneltilecek olursa, yapacağı etkinin potansiyelinin iki kat daha fazla olduğu anlaşılacaktır. Ama bu potansiyel, gücün yoğunlaşması sayesinde, çağdaş toplumun güçsüz bireylerinin mahkûm olduğu tanıtım ve insan zayıflıklarının sömürülmesinde yatar. Bu bireylerin bilinci daha da geriler. Bazı alaycı ABD'li film yapımcılarının on bir yaşındakileri de göz önüne alarak film çekmek durumunda olduklarını söylemeleri bir rastlantı değil. Ellerinde olsaydı, böyle yaparak yetişkinleri de on bir yaşına indirmek için canlarını verebilirlerdi.

Kültür endüstrisinin tekil bir ürününün geriletici etkilerini açıkça ortaya koyan sağlam bir araştırmanın henüz yapılmadığı doğrudur. Ancak, yaratıcı düşünmeyle düzenlenen bir araştırmanın, sermaye gruplarının rahatını kaçıracak sonuçlara ulaşacağına hiç kuşku yok. Ne olursa olsun, damlayan suyun zamanla taşı deleceğini tereddüt etmeden söyleyebiliriz, özellikle de kitleleri saran kültür endüstrisi sisteminin, sapmalara giderek daha az hoşgörü gösterdiğini ve hiç durmadan aynı davranış kalıpları üzerinden hareket ettiğini düşünecek olursak.

Ancak ve ancak bilinçaltının derinliklerindeki güvensizlik, sanatla görgül gerçeklik arasındaki farkın kitlelerin ruhsal doğasındaki son kalıntısı, neden uzun zamandır dünyayı kültür endüstrisi tarafından kurulduğu biçimiyle algılamadıklarını ve kabullenmediklerini açıklayabilir. Kültür endüstrisinin verdiği mesajlar iddia edildiği kadar zararsız olsa bile –ki pek çok durumda zararlı oldukları açıktır, örneğin aydınları tipik karakterlerle temsil ederek onlara yönelik antipropagandaya katkı sağlayan filmler– bu mesajlarla öne çıkardığı görüşlerin zararlı olduğu açıktır. Bir astrolog herhangi bir günde okuyucularına dikkatli araba kullanmalarını tavsiye ederse, bunun gerçekten de kimseye zararı olmaz, fakat bunun altında yatan, her gün geçerli olan ve tam da bu yüzden belli bir günde özellikle tekrarlanması aptalca görünen bir tavsiyenin doğrulanması için yıldızlara bakmak gerektiği gibi sersemletici bir fikir, alabildiğine zararlıdır.

İnsanın bağımlılaşması ve köleleşmesi, yani kültür endüstrisinin yok edici etkisi, ABD'de yapılan bir programda halktan bir kişinin, insanlar ünlü karakterleri taklit ederlerse çağımız sorunlarının yok olacağı yönündeki görüşünden daha iyi bir biçimde tarif edilemezdi. Kültür endüstrisi, ikiyüzlüce önüne geçtiği mutluluktan insanları uzaklaştırmak için aldatıcı bir memnuniyet duygusunu devreye sokmakta, dünyanın tam da kültür endüstrisinin istediği gibi olduğu fikriyle bir refah havası yaratmaktadır.

Kültür endüstrisinin asıl etkisi aydınlanma karşıtlığında kendini göstermektedir ve doğa üstündeki gittikçe artan teknik egemenlik olarak aydınlanma, Horkheimer'la benim daha önce de yazdığımız gibi, kitleleri aldatma haline gelmekte, bilinci zincire vurma yöntemine dönüşmektedir. Kendi başlarına bilinçli olarak yargılayan ve karar veren özerk, bağımsız bireylerin gelişimi önünde bir engel olarak durmaktadır. Böyle bireyler, güçlenmek ve gelişmek için olgun insanlara ihtiyaç duyan demokratik toplumun olmazsa olmaz önkoşuludur.

Eğer kitleler sırf kitlelere dönüştükleri için hakir görülüyorsa, şunu akıldan çıkarmamak gerekir ki, onları kitlelere dönüştürüp küçük düşürme, devrin üretim güçleri ne kadarına izin veriyorsa o kadar olgunlaşmalarını sağlamak için, özgürleşmelerini engelleme konusunda kültür endüstrisinin rolü çok büyüktür.


Kaynak: Cogito Sayı: 36 Yaz 2003

1 - 2 - 3

devamını oku