POETİKA
|
|
Aristoteles
BİRİNCİ BÖLÜM
1. Üzerinde konuşmak istediğimiz konu, şiir sanatıdır; ilkin genel olarak şiir sanatının ne olduğu, sonra şiir sanatının türleri ile bu türlerin teker teker ne oldukları, sonra da bir şiirin başarılı bir şiir olabilmesi için, onda gerecin (hikaye=mythos) ne şekilde işlenmesi gerektiği, bundan başka bir şiirin bölümlerinin sayısı ile bunların özellikleri, daha bu araştırma konusu içine girebilen her şey. Bunu da yukarıdaki doğal sıraya göre yapmak istiyoruz.
2. O halde epos, tragedya, komedya, dithrambos şiiri ile flüt, kitara sanatlarının büyük bir kısmı, bütün bunlar genel olarak taklittir (mimesis).
3. Ancak adı geçen bu sanatlar, şu üç bakımdan bir birlerinden ayrılırlar: Taklit etmede kullanılan araç bakımından, taklit edilen nesneler bakımından, taklit tarzı bakımından.
4. İster bir sanatçı yetisi, isterse alışkanlığa dayanan bir ustalıkla olsun, bazı sanatlar renkler ve figürler aracılığıyla taklit eder. Bazı sanatlar ise ses aracılığıyla taklit eder; buna göre de bütün adı geçen sanatlarda genel olarak taklit, ya ritim, ya söz ya da harmoni aracılığıyla gerçekleştirilir. Öyle ki, bu üçü ya ayrı ayrı, ya da birlikte kullanılır. Örneğin, flüt ve kitara, aynı şekilde kaval (syrinx) çeşidinden olan sanatlar sadece harmoni ve ritmi kullanırlar; dans sanatı ise harmoni olmadan yalnız ritmi kullanır; çünkü, dans edenler, ritmik beden hareketleri aracılığıyla karakter özelliklerini, tutkuları ve hareketleri taklit ederler.
5. Yalnız sözü kullanan ve bunu ya düzyazı ya da nazım olarak yapan (nazımda da, ya birçok vezinler karışık olarak ya da sadece tek vezin kullanılır) sanat biçiminin şimdiye kadar hiç bir adı olmamıştır. Çünkü, bir yandan bir Sophron ile Xenarkhos.’un taklitlerini, Sokratik konuşmalar’ı, öte yandan da (jambik) trimetri yahut elejik ve bu çeşit herhangi bir mısra ölçüsündeki taklitleri ifade edecek ortak bir ada sahip değiliz. Ancak, genel olarak şiirlerinde kullanmış oldukları mısra ölçüsüne göre bir bölümü elejik ozan, başka bir bölümü ise epik ozan olarak adlandırılır; fakat onların bu şekilde adlandırılması, taklit biçimine göre değil de, şiirde kullanmış oldukları ortak mısra ölçüsüne göre bir adlandırmadır. Hatta, kimi zaman tıbba yahut doğa bilimlerine ilişkin bir konuyu mısralar halinde dile getirenlere de ozan adı, verilmeye çalışılır; oysaki [örneğin] Homeros ve Empedokles arasında vezinli yazmaktan başka hiç bir ortak yan yoktur. Homeros, haklı olarak ozan diye adlandırılır. Fakat buna karşılık Empedokles’in daha çok doğa bilgini olarak adlandırılması gerekir. Aynı şekilde ozan adı, taklitlerinde çeşitli mısra ölçülerini karışık olarak kullanmış olanlar için de kullanılmamalıdır, [örneğin] Khairemdon “Kentauros”unda bunu yapmıştır; bu eserde birbirinden çok farklı vezinler kullanılmıştır. Bu konular üzerine söylediklerimizi yeter buluyoruz.
6. O halde birkaç sanat daha var ki, bunlar bütün bu adı geçen taklit araçlarını kullanırlar: Ritm’i, melodi’yi ve mısra ölçüsünü. Bu sanatlar, dithtrambos şiiri, nomen şiiri, tragedya ve komedya’dır. Fakat bu sanatlar da kendi aralarında tekrar şu yönden birbirlerinden ayrılırlar: İlk ikisi, bu taklit araçlarını baştan sona dek kullanır; tragedya ve komedya ise onları yalnız belli bölümlerde kullanırlar. Bütün bunlar, sanatların kullandıkları taklit araçları yönünden gösterdiği ayrılıklardır.
İKİNCİ BÖLÜM
1. O halde taklit edenler (sanatçılar), hareket edenleri- taklit ettiklerine göre buradan zorunlu olarak şu sonuç çıkar: Hareket edenler ya iyi ya da kötüdürler; insanlar, karakter bakımından iyi ya da kötü olmaları bakımından birbirlerinden ayrıldığına göre, bütün ahlâksal özelliklerimiz dönüp dolaşıp sonunda bu iyi-kötü karşıtlığına varır.
2. Buna göre ozanlar, ya ortalama insandan daha iyi ya da daha kötü yahut da ortalama insanların hareketlerini taklit ederler. Aynı şeyi ressamlarda da buluyoruz: Polygnotos
daha iyileri, Pauson daha kötüleri, Dionysios ise gerçeğe uygun olan kişileri taklit etmeye çalışmışlardır.
3. Bundan başka şu da açıktır: Adı geçen taklitlerden [sanatlardan] her biri, birbirinden farklı olan (iyi, gerçeğe uygun ve kötü) hareketleri taklit etmesi bakımından ötekinden ayrılmakla bu ayrılığı yine gösterir. Dansta olduğu gibi, flüt ve kitara sanatlarında da bu ayrılıklar görülebilir, aynı şekilde düzyazı ve nazımda da. Örneğin, Homeros daha iyi karakterleri, Kleophon gerçeğe uygun karakterleri ve ilk kez parodie şiirleri yazan Thasos’lu Hegemon ile “Deliade” yazarı Nikokhares ise daha kötü karakterleri taklit etmişlerdir. Aynı şekilde bu ayrılıklar dithrambos’lar ve nomenlerde de görülebilir. Örneğin Kyklop, Argas’ın... yahut Timotheos’un ve Philoxenes’in onu taklit ettikleri gibi tasvir edilebilirdi. Tragedya ve komedya arasındaki bir ayrılık yine bu noktada bulunur; çünkü komedya, ortalamadan daha kötü karakterleri, tragedya ise ortalamadan daha iyi olan karakterleri taklit etmek isterler.
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
1. (Yukarda ele alınmış olan) taklit ayrılıklarına bir üçüncüsü daha katılır: Bu, tek tek nesnelerin taklit edildiği tarz’dır. Çünkü, aynı taklit araçlarıyla aynı nesneler farklı olarak taklit edilebilirler. Bu da bir yandan hikâye etme yoluyla; hikâye etme ise, ya. Homeros’un yapmış olduğu gibi bir başka kişi adına ya da kendi üzerine başka hiç bir rol almadan doğrudan doğruya yine kendi adına yürütülür. Öte yandan da taklit edilen bütün kişileri hareket halinde ve eylem içinde gösterme yoluyla olur. Bunlar daha başlangıçta da söylendiği gibi, taklit etmenin birbirinden ayrı üç şeklidir Bu ayrılıklar da taklidin kullandığı araç, taklidin yöneldiği nesneler ve taklidin tarzı bakımındandır.
2. Bu söylenenlere göre, bir bakıma Sophokles ile Homeros’un da aynı sırada yer alması gerekir, çünkü her ikisi de soylu karakterleri taklit ederler; öte yandan, Sophokles’ in de Aristophanes’le aynı sırada yer alması gerekir. Çünkü ilk ikisi de hareket halinde ve bir dramatik eylem içinde bulunan kişileri taklit ederler.
3. Bunun için bazıları bu gibi eserlerin “drama” olarak adlandırılmasını isterler; çünkü bu gibi eserler, hareket halinde bulunan kişileri (drontas) taklit ederler.
4. Bundan Ötürü Dorialılar, tragedya ile komedya’yı buldukları iddiasını öne sürerler. Megara’lılar ise, komedyayı bulduklarını söylerler. Grek Megara’lıları, komedyanın demokratik yönetimlerinin etkisi altında doğmuş olduğunu söylerlerken, Sicilya Megara’lıları da aynı şey için vatandaşları Epikharmos gösterirler; bu ozan, ozan Khionides ve Magnes’den çok önce yaşamıştır. Komedyayı bulmuş olduklarını kanıtlamak için Megara’lılar bazı sözcükler öne sürerler. Bu sözcükler arasında, örneğin (“köyler” anlamına gelen) “komai” sözcüğü vardır; Atina’lılarda ise “demoi” sözcüğü aynı anlama gelir. Sonra buna bir de şunu ekliyorlar: “komödiant” sözcüğü, “kömâzein” (Dionysos bayramlarında kendinden geçme)sözcüğünden türemiş olmayıp, tersine oyuncuların “komai”ı (köyleri) dolaşmalarından türemiştir; çünkü oyuncular, şehirlerde hiç bir ilgi bulamıyorlardı. Bundan başka “Megaralılar”, hareket için “dran” sözcüğünü kullandıklarını, fakat Atina’lıların bunun için “prattein” sözcüğünü kullandıklarını iddia ederler. Kimi Peleponez’li Doria’lılar da tragedyayı kendilerinin bulmuş olduklarını öne sürerler <...>. Taklidin ayrılıkları, bu ayrılıkların sayısı ve çeşitleri üzerinde söylediklerimizle yeteri kadar konuşulmuş oluyor.
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
1. Şiir sanatı genel olarak varlığını insan doğasında temellenen iki temel nedene borçlu gibi görünüyor. Bunlardan birisi taklit içtepi’si olup, insanlarda doğuştan vardır; insanlar, bütün öteki yaratıklardan özellikle taklit etmeye olağanüstü yetili olmalarıyla ayrılır ve ilk bilgilerini de taklit yoluyla elde ederler. İkincisi, bütün taklit ürünleri karşısında duyulan hoşlanmadır ki, bu insan için karakteristiktir. Sanat eserleri karşısındaki yaşantılarımız bunu kanıtlar. Çünkü, genellikle hoşlanmayarak baktığımız bir nesneye özellikle tamamlanmış bir resim haline geldiğinde, bu kez hoşlanarak bakarız; örneğin tiksinti uyandıran hayvanların ve cesetlerin resimlerinde olduğu gibi. Bunun nedeni, öğrenmenin verdiği derin bir hoşlanmadır; bu hoşlanma, yalnızca filozoflara değil, tüm insanlara özgüdür. Ancak çoğunlukta bu hoşlanma geçicidir.
2. Bir resme bakan, bu resmin neyi tasvir ettiğini, gerçeklikteki bu ya da şu kimsenin resmi olduğunu öğrenir; bundan ötürü de resme hoşlanarak bakar. Fakat resmin ilgili olduğu nesne eğer tesadüfen daha önceden görülmemişse, o zaman taklit olan bu resim, böyle bir taklit eseri olarak bakanda bir hoşlanma duygusu uyandırmaz; tersine, teknik yetkinlik, renk yahut bu çeşit herhangi bir nedenden ötürü bir hoşlanma uyandırabilir.
3. O halde taklit içtepisi, insanlarda doğuştan var olduğuna ve aynı şey, harmoni ile ritm’in —çünkü şiirdeki veznin, ritm’in bir çeşidi olduğu açıktır— uyandırdığı duygular için de doğru olduğuna göre, o halde oldum olası bunlar için yetili olan ve bu yetiyi yavaş yavaş geliştiren insanlar, ilkin’ uzun uzun düşünmeden yapılanı denemeler’den hareket ederek şiir sanatını oluşturmuşlardır.
4. Şiir sanatı, ozanların karakterlerine uygun olarak iki yön alır; zira, ağır başlı ve soylu karakterli ozanlar, ahlakça iyi ve soylu kişilerin iyi ve soylu hareketlerini taklit ederler; hafifmeşrep karakterli ozanlar ise, bayağı yaradılıştaki insanları hareketlerini taklit ederler. Birinciler bunu ilkin hymnos’ lar övgü şiirleriyle yaptıkları halde, ikinciler, alaylı şiirler yazarak yapmışlardır. Homeros öncesi zamanlarına ait böyle alaylı şiirler yazmış hiç bir ozan adı söyleyemeyiz; bununla birlikte, o dönemlerde de böyle birçok ozanın yaşamış olduğunu tahmin ediyoruz. Ancak, Homeros’dan beri bu çeşit eserleri gösterebiliriz, örneğin Homeros’un “Margites” i ve buna benzer şeyleri.
5. Bu şiir türünde sonraları ona uygun bir mısra ölçüsü de oluşur: Jamblik ölçü. Bu ölçünün bugün bile yaşayan adı, onun kökünün iambizon sözcüğü olduğunu söyler; bu da karışlıklı alay etmek anlamına gelir. Buna göre, eski ozanların bir kısmi jambik, bir kısmı ise epik ozanlardı.
6. Homeros, ahlaksal iyiyi konu olarak işlemede (yani ağır başlı şiir türünde) gerçek bir ozan olduğu gibi (çünkü o, yalnız çok güzel şiirler yazmakla kalmamış aynı zamanda dramatik hareketleri de tasvir etmiştir), öte yandan küçük düşürücü alayı değil de, gülünç olan’ı dramlaştırmakla, komedyanın temel biçimlerini de ilk olarak göstermiştir. Nasıl İliada ile Odysseidsı tragedya için birer örnekse, Margittes de komedya için bir örnektir.
7. Ama tragedya ile komedya buluşturulduktan sonra ozanlar, eğilimlerine göre, ya bu türe ya da öteki türe bağlandılar, böylece de jambik şiir yerine komedya, epos yerine de tragedya yazdılar. Çünkü bu yeni şiir biçimleri, eskilerinden [jambos ve epos] daha değerli ve üstün tutuluyordu.
8. Acaba tragedya, hem kendi başına, hem de sahnede oynanması bakımından artık, yeterince gelişmiş midir? Bu, başlı başına bir soru olup, bunu araştırmanın yeri burası değildir. Fakat her halde tragedya, komedya gibi uzun uzun düşünmeden yapılan şiir denemelerinden doğmuş ve gerçekten de tragedya, dithyrambos koro’sundan, komedya ise, phallos şarkılarından çıkmıştır. Bu phallos şarkıları, bugün bile birçok şehirde okunur.
9. Böylece tragedya, varılan her bir gelişme basamağının yetkinleştirilmesiyle yavaş yavaş şekil kazandı. Birbirini kovalayan birçok şekil değiştirmeden sonra da özüne en uygun biçimi bularak bugünkü şekli elde etmiş oldu. Aiskhylos, oyuncuların sayısını birden ikiye çıkardığı gibi, koronun eserdeki payını da azaltarak baş rolü dialog’a bıraktı. Sophokles, oyuncu sayısını üçe yükselttiği gibi, sahne dekorasyonunu da tragedya’ya soktu. (Bir başka gelişme basamağını da) dar çevreli hikâyeden uygun genişlikte olan bir hikayeye geçiş oluşturur. <...> Dil de kendisinden doğmuş olduğu satyr oyununun kaba dilinden kurtulduktan sonra ancak büyüklüğe ve yüceliğe ulaştı; mısra ölçüsünde de (trokhaik) tetrametre’nin yerini (jambik) trimetre aldı. Başlangıçta tetrametre kullanılıyordu, çünkü tragik şiir satyr oyununa ve dansa yakındı. Fakat (tragik) stil nasıl geliştiyse, aynı şekilde ona uygun bir mısra ölçüsü de kendiliğinden ortaya çıktı. Çünkü, bütün ölçüler arasında jambik ölçü, konuşma tonuna en uygun olanıdır. Gündelik konuşmalarımız içinde jambik (trimerre’leri) sık sık kullanmamız bunun doğruluğunu gösterir. Hexamerre’yi ise pek ender olarak, o da gündelik konuşma tonunu bırakırsak kullanıyoruz. Bundan başka önemli olan, episod’ların sayısının artmasıdır fakat bir tragedyayı zenginleştiren bütün geri kalan öğelere gelince, bunlar pek önemli değildir. Onları teker teker söz konusu yapmak, yorucu bir iş olur.
BEŞİNCİ BÖLÜM
1. Komedya, daha önce de söylendiği gibi, ortalamadan daha aşağı olan karakterlerin taklididir; bununla birlikte komedya, her kötü olan şeyi de taklit etmez; tersine, gülünç olan’ı taklit eder; bu da soylu olmayanın bir kısmıdır. Çünkü, gülünç-olan’ın özü soylu olmayışa ve kusur’a dayanır. Fakat bu kusur, hiç bir acılı, hiç bir zararlı etkide bulunmaz. Nasıl ki komik bir maskenin, çirkin ve kusurlu olmakla birlikte, asla acı veren bir ifadesi yoksa.
2. Tragedyanın uğradığı değişikliklerle bu değişiklikleri yapanlar bizce bilinmektedirler. Oysa, komedyada bunlar karanlıkta kalmıştır. Bunun nedeni, başlangıçta hiç kimsenin komedyaya önem vererek uğraşmamış olmasıdır. Ancak, sonraları Arkhon’ komedyaya bir koro sokulmasına izin verir; (daha önce) bu işi gönüllüler yapardı. Ancak komedya, belli bir sanat biçimini elde ettikten sonradır ki, komedya ozanları arasında bizce bilinen adlar anılmıştır. Bununla birlikte, maskeleri ya da önsöz’ü komedyaya sokan, oyuncuların sayısını artıran ve daha bu çeşit yenilikleri yapanlar kimlerdir bilmiyoruz. Komedya için ilk kez hikayeler yazanlar Epikharmos ve Phorm olup, bu yenilik onlarla birlikte o halde Sicilya’ dan gelmiş oluyor. Attika ozanlardan ilk kez Krates, kişiyle alay etme (jambik) biçimini bırakmaya, genel konuları, yani hareketleri dramlaştırmaya başlar.
3. Epos, ölçülü (vezinli) sözlerle ağır başlı konuları taklit etmesi bakımından tragedyaya benzer; fakat aynı ölçüyü ve öykü biçimini kullanmasıyla de tragedyadan ayrılır. Başka bir ayrılık da [ ilgili) uzunluk yönündendir. Çünkü, tragedya öyküyü, güneşin doğuşu ve batışı arasında geçen zaman içinde tamamlamaya çakşır, yahut da pek az bunun dışına çıkar. Oysa, epos zaman yönünden sınırlandırılmamıştır Epos ve trgedya arasındaki bir başka ayrılık da, o halde burada bulunur. Bununla birlikte, tragedya ozanları da başlangıçta epos ozanları gibi hareket ediyorlardı.
4. Epos ve tragedyayı oluşturan bölümlere gelince: Bunlardan kimisi her ikisinde de ortaktır, kimisi de yalnızca tragedyaya özgüdür. Bu yüzden bir tragedyayı iyi ya da kötü yapan öğeleri bilen bir kimse, aynı zamanda epos’u bu yönden yargılayabilir. Çünkü, epik şiirin sahip olduğu her şey tragedya’da da vardır; fakat tragedya’da bulunan her şeye epik şiir sahip değildir.
ALTINCI BÖLÜM
1. Epos’u, yani hexametre ölçüsüyle yapılan taklidi ve komedyayı daha sonra ele almak, şimdi ise yalnızca tragedyayı şimdiye dek söylenenlere dayanarak tanımı’nı ortaya koymak ve daha yakından görmek istiyoruz.
2. O halde tragedya, ahlaksal bakımdan ağır başlı, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir hareketin taklididir; sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır; içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır; hareket eden kişilerce temsil edilir. Bu bakımdan tragedya, salt bir öykü (mythos) değildir. “Tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir.” (katharsis) “Sanatça güzelleştirilmiş dil” deyince, harmoniyi, yani şarkı ve mısra ölçüsünü içine alan bir dili anlıyorum. “Her bölüm için özel araçlar kullanır” deyince de, kimi bölümlerde yalnız ölçünün, kimi bölümlerde ise aynı zamanda müzik ile şarkının kullanılmasını anlıyorum < ... >.
3. Tragedya denen bu taklit, hareket halindeki kişilerce oynandığına göre, zorunlu olarak ilk planda göz önünde bulundurulması gereken şey, dekoration’dur; nitekim, dekoration, tragedyanın bir öğesidir. Bundan sonra müzik ve dil gelir. Bunlar, taklidin kendileriyle yapıldığı araçlardır. Burada dil deyince, sözcüklerin ölçüye (vezin) sokulmuş bir düzenini, müzik deyince de herkesin bununla anladığı şeyi anlıyorum.
4. Tragedya, bir hareketin taklididir. Bu hareket, karakter ve düşünce bakımından belli bir özellikte olması gereken hareket halindeki kişilerce temsil edildiğine göre, —çünkü, bu iki faktörle hareketler belli bir özellik kazanırlar—, o halde karakter ve düşünce, tragik hareketin iki motiv’i olarak ortaya çıkar; kişiler, hareketlerinde bu iki motiv’e uyarak ereklerine [ ulaşırlar ya da ulaşamazlar.
5. O halde, bir hareketin taklidi, öykü’dür (mythos). Öykü deyince, olayların örgüsünü; karakter deyince, hareket eden kişilere kendisi bakımından bir özellik yorduğumuz şeyi; düşünce deyince de kendisiyle konuşanların bir şey kanıtladığı ya da genel bir gerçeğe anlatım verdikleri şeyi anlıyorum.
6. Buna göre de bir tragedyanın altı öğesi olduğu ortaya çıkar. Bu öğeler, tragedyayı belli bir şiir türü olarak belirginleştirirler. Bunlar: Öykü (mythos), karakterler, dil, düşünceler, dekoration ve müzik’tir. Bunlardan ikisi (dil ve müzik), taklit araçlarını, birisi (dekoration) taklit tarzını ve geri kalan üçü de (öykü, karakter ve düşünceler) taklit nesnelerini oluşturur. Tragedyanın sahip olduğu bütün öğeler bunlardır. Bunları, yalnız bazı tragedya ozanları değil, tersine bütün tragedya ozanları kullanır. Çünkü, her tragedya, dekoration’a, karakterlere, bir öyküye ,dile, müziğe ve düşünce birliğine dayanır.
7. Bu öğeler arasında en - önemlisi, olayların [uygun bir şekilde] birbirleriyle bağlanmasıdır. Çünkü, tragedya, kişilerin değil, tersine onların hareketlerinin, mutluluk ve felaket içinde geçen bir hayatın -taklididir. Mutluluk ve felaket, harekete dayanır; hayatımızın son ereği ise, eylemdir, yoksa eylemin dışında olan bir şey değil. Karakter bakımından biz ya şu ya da bu özellikteyiz; hareket bakımından ise ya mutluyuzdur, ya da mutlu değilizdir. O halde tragedya ozanları hareket eden kişileri ortaya koyarken karakterleri taklit amacını gütmez. Tersine onlar, hareketlerden ötürü karakterlerini de birlikte ortaya koyarlar. Böylece, hareketlerin ve öykünün, tragedyanın sön ereğini oluşturduğunu söyleyebiliriz. Son erek ise bütün erekler arasında en önemlisidir.
8. Bundan başka, karaktere dayanmayan tragedya olabildiği halde, bir öyküsü olmayan (harekete dayanmayan) tragedya olamaz. Çoğu yeni ozanların tragedyaları, (tek tek) karakter çizgilerinin belirtilmediği tragedyalardır ve genellikle böyle birçok ozan vardır. Ressamlar arasında da Zeuxis’ in Polygnotos karşısındaki davranışı böyledir. Polygnotos iyi bir karakter ressamıdır; buna karşılık Zeuxis’in eserleri bundan yoksundur.
9. Bundan başka bir ozan, karakterleri belirten tirad’ları, onlara uygun bir dil anlatımı ve düşünceler içinde birbiri ardına sıralarsa, bununla o, bizim tragedya önüne koyduğumuz ödevi yerine getirmiş olmaz. Bütün bu adı geçen öğeler yönünden zayıf olan, fakat bir öyküsü (mythos) bulunan ve olayların (uygun ve doğal) bağlılığına dayanan bir tragedya, öbüründen çok daha üstün olan bir tragedyadır.
10. Daha bunlara, tragedyanın kendileriyle en büyük etkiyi yaptığı araçlar da katılır. Bu araçlarla ben, peripetie’leri (baht dönüşleri), ve tanınmaları (anagnorisis) kastediyorum; bunlar da öykünün öğelerini oluştururlar.
11. [Öykülerin, olayların birbirlerine bağlanmalarının en başta geldiğini] şu olay da doğrular: Henüz acemi olan ozanlar dil anlatımında, karakterleri belirtmede, olayların uygun bir örgüsünü oluşturmada olduğundan çok daha önce sanatın sert isteklerini yerine getirebilirler. Bu, hemen hemen en eski çağların ozanları için de doğrudur. O halde tragedyanın temeli ve aynı zamanda ruhu öyküdür (mythos).
12. Öykülerden sonra ikinci olarak karakterler gelir. Burada resim sanatının tragedyayla paralel olduğunu görüyoruz. Bir ressam bir tabloyu en güzel renklerle gelişigüzel bezesin; böyle bir tablonun ona bakanda uyandıracağı ‘hoşlanma duygusu, hiç bir zaman (monochrome) bir çizginin oluşturduğu bir resmin sağladığı hoşlanma derecesinde olamaz Çünkü tragedya, bir hareketin taklidi olduğuna göre, hareket ‘eden kişileri taklit edecektir.
13. Üçüncü olarak düşünceler gelir. Düşünceler deyince, koşulların emrettiği ve koşullara uygun olan şeyleri söylemeyle tartışma yetisini anlıyorum; başka zaman bu, politik ve retorik’in ödevini oluşturur. Zira, eski ozanlar, kişilerini devlet adamları gibi konuştururlardı, şimdiki ozanlar ise söylevci gibi konuşmuyorlar.
14. Karakter’e gelince: Karakter, belli bir irade yönünün anlattığı şeydir; bunun için konuşanın elde etmek ya da kaçınmak istediği bir şeyin bulunmadığı diyalog partilerinden oluşmuş tragedyalarda karakter anlatımı yoktur. Düşünceler ise, bir şeyin var olduğunu yahut var olmadığını kendileriyle kanıtladığımız ve bu arada özdeyişlerin dile getirdikleri şeylerdir.
15. Tragedyanın öğelerinden dördüncüsü dil’dir. Dil deyince, daha önce değinildiği gibi, sözcükler aracılığıyla bir şeyi anlatmayı anlıyorum. İster bu anlatım nazım, isterse düz- yazı biçiminde olsun.
16. Tragedya sanatını zenginleştiren araçlar arasında geri kalan öğelerin en önemlisi müzik’tir. Dekoration ise, en çok etki yapandır. Fakat dekoration, kuramsal araştırmaya en az elverişli bir öğe olup, onun şiir sanatıyla bir iç bağlılığı yoktur. Sahnede temsil edilmeden ve oyuncular tarafından oynanmadan da tragedyanın yarattığı etkiye ulaşılabilir. Bundan başka, eserin sahneye konması, şiir sanatından daha çok rejisörlük sanatını ilgilendirir.
BİRİNCİ BÖLÜM
1. Üzerinde konuşmak istediğimiz konu, şiir sanatıdır; ilkin genel olarak şiir sanatının ne olduğu, sonra şiir sanatının türleri ile bu türlerin teker teker ne oldukları, sonra da bir şiirin başarılı bir şiir olabilmesi için, onda gerecin (hikaye=mythos) ne şekilde işlenmesi gerektiği, bundan başka bir şiirin bölümlerinin sayısı ile bunların özellikleri, daha bu araştırma konusu içine girebilen her şey. Bunu da yukarıdaki doğal sıraya göre yapmak istiyoruz.
2. O halde epos, tragedya, komedya, dithrambos şiiri ile flüt, kitara sanatlarının büyük bir kısmı, bütün bunlar genel olarak taklittir (mimesis).
3. Ancak adı geçen bu sanatlar, şu üç bakımdan bir birlerinden ayrılırlar: Taklit etmede kullanılan araç bakımından, taklit edilen nesneler bakımından, taklit tarzı bakımından.
4. İster bir sanatçı yetisi, isterse alışkanlığa dayanan bir ustalıkla olsun, bazı sanatlar renkler ve figürler aracılığıyla taklit eder. Bazı sanatlar ise ses aracılığıyla taklit eder; buna göre de bütün adı geçen sanatlarda genel olarak taklit, ya ritim, ya söz ya da harmoni aracılığıyla gerçekleştirilir. Öyle ki, bu üçü ya ayrı ayrı, ya da birlikte kullanılır. Örneğin, flüt ve kitara, aynı şekilde kaval (syrinx) çeşidinden olan sanatlar sadece harmoni ve ritmi kullanırlar; dans sanatı ise harmoni olmadan yalnız ritmi kullanır; çünkü, dans edenler, ritmik beden hareketleri aracılığıyla karakter özelliklerini, tutkuları ve hareketleri taklit ederler.
5. Yalnız sözü kullanan ve bunu ya düzyazı ya da nazım olarak yapan (nazımda da, ya birçok vezinler karışık olarak ya da sadece tek vezin kullanılır) sanat biçiminin şimdiye kadar hiç bir adı olmamıştır. Çünkü, bir yandan bir Sophron ile Xenarkhos.’un taklitlerini, Sokratik konuşmalar’ı, öte yandan da (jambik) trimetri yahut elejik ve bu çeşit herhangi bir mısra ölçüsündeki taklitleri ifade edecek ortak bir ada sahip değiliz. Ancak, genel olarak şiirlerinde kullanmış oldukları mısra ölçüsüne göre bir bölümü elejik ozan, başka bir bölümü ise epik ozan olarak adlandırılır; fakat onların bu şekilde adlandırılması, taklit biçimine göre değil de, şiirde kullanmış oldukları ortak mısra ölçüsüne göre bir adlandırmadır. Hatta, kimi zaman tıbba yahut doğa bilimlerine ilişkin bir konuyu mısralar halinde dile getirenlere de ozan adı, verilmeye çalışılır; oysaki [örneğin] Homeros ve Empedokles arasında vezinli yazmaktan başka hiç bir ortak yan yoktur. Homeros, haklı olarak ozan diye adlandırılır. Fakat buna karşılık Empedokles’in daha çok doğa bilgini olarak adlandırılması gerekir. Aynı şekilde ozan adı, taklitlerinde çeşitli mısra ölçülerini karışık olarak kullanmış olanlar için de kullanılmamalıdır, [örneğin] Khairemdon “Kentauros”unda bunu yapmıştır; bu eserde birbirinden çok farklı vezinler kullanılmıştır. Bu konular üzerine söylediklerimizi yeter buluyoruz.
6. O halde birkaç sanat daha var ki, bunlar bütün bu adı geçen taklit araçlarını kullanırlar: Ritm’i, melodi’yi ve mısra ölçüsünü. Bu sanatlar, dithtrambos şiiri, nomen şiiri, tragedya ve komedya’dır. Fakat bu sanatlar da kendi aralarında tekrar şu yönden birbirlerinden ayrılırlar: İlk ikisi, bu taklit araçlarını baştan sona dek kullanır; tragedya ve komedya ise onları yalnız belli bölümlerde kullanırlar. Bütün bunlar, sanatların kullandıkları taklit araçları yönünden gösterdiği ayrılıklardır.
İKİNCİ BÖLÜM
1. O halde taklit edenler (sanatçılar), hareket edenleri- taklit ettiklerine göre buradan zorunlu olarak şu sonuç çıkar: Hareket edenler ya iyi ya da kötüdürler; insanlar, karakter bakımından iyi ya da kötü olmaları bakımından birbirlerinden ayrıldığına göre, bütün ahlâksal özelliklerimiz dönüp dolaşıp sonunda bu iyi-kötü karşıtlığına varır.
2. Buna göre ozanlar, ya ortalama insandan daha iyi ya da daha kötü yahut da ortalama insanların hareketlerini taklit ederler. Aynı şeyi ressamlarda da buluyoruz: Polygnotos
daha iyileri, Pauson daha kötüleri, Dionysios ise gerçeğe uygun olan kişileri taklit etmeye çalışmışlardır.
3. Bundan başka şu da açıktır: Adı geçen taklitlerden [sanatlardan] her biri, birbirinden farklı olan (iyi, gerçeğe uygun ve kötü) hareketleri taklit etmesi bakımından ötekinden ayrılmakla bu ayrılığı yine gösterir. Dansta olduğu gibi, flüt ve kitara sanatlarında da bu ayrılıklar görülebilir, aynı şekilde düzyazı ve nazımda da. Örneğin, Homeros daha iyi karakterleri, Kleophon gerçeğe uygun karakterleri ve ilk kez parodie şiirleri yazan Thasos’lu Hegemon ile “Deliade” yazarı Nikokhares ise daha kötü karakterleri taklit etmişlerdir. Aynı şekilde bu ayrılıklar dithrambos’lar ve nomenlerde de görülebilir. Örneğin Kyklop, Argas’ın... yahut Timotheos’un ve Philoxenes’in onu taklit ettikleri gibi tasvir edilebilirdi. Tragedya ve komedya arasındaki bir ayrılık yine bu noktada bulunur; çünkü komedya, ortalamadan daha kötü karakterleri, tragedya ise ortalamadan daha iyi olan karakterleri taklit etmek isterler.
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
1. (Yukarda ele alınmış olan) taklit ayrılıklarına bir üçüncüsü daha katılır: Bu, tek tek nesnelerin taklit edildiği tarz’dır. Çünkü, aynı taklit araçlarıyla aynı nesneler farklı olarak taklit edilebilirler. Bu da bir yandan hikâye etme yoluyla; hikâye etme ise, ya. Homeros’un yapmış olduğu gibi bir başka kişi adına ya da kendi üzerine başka hiç bir rol almadan doğrudan doğruya yine kendi adına yürütülür. Öte yandan da taklit edilen bütün kişileri hareket halinde ve eylem içinde gösterme yoluyla olur. Bunlar daha başlangıçta da söylendiği gibi, taklit etmenin birbirinden ayrı üç şeklidir Bu ayrılıklar da taklidin kullandığı araç, taklidin yöneldiği nesneler ve taklidin tarzı bakımındandır.
2. Bu söylenenlere göre, bir bakıma Sophokles ile Homeros’un da aynı sırada yer alması gerekir, çünkü her ikisi de soylu karakterleri taklit ederler; öte yandan, Sophokles’ in de Aristophanes’le aynı sırada yer alması gerekir. Çünkü ilk ikisi de hareket halinde ve bir dramatik eylem içinde bulunan kişileri taklit ederler.
3. Bunun için bazıları bu gibi eserlerin “drama” olarak adlandırılmasını isterler; çünkü bu gibi eserler, hareket halinde bulunan kişileri (drontas) taklit ederler.
4. Bundan Ötürü Dorialılar, tragedya ile komedya’yı buldukları iddiasını öne sürerler. Megara’lılar ise, komedyayı bulduklarını söylerler. Grek Megara’lıları, komedyanın demokratik yönetimlerinin etkisi altında doğmuş olduğunu söylerlerken, Sicilya Megara’lıları da aynı şey için vatandaşları Epikharmos gösterirler; bu ozan, ozan Khionides ve Magnes’den çok önce yaşamıştır. Komedyayı bulmuş olduklarını kanıtlamak için Megara’lılar bazı sözcükler öne sürerler. Bu sözcükler arasında, örneğin (“köyler” anlamına gelen) “komai” sözcüğü vardır; Atina’lılarda ise “demoi” sözcüğü aynı anlama gelir. Sonra buna bir de şunu ekliyorlar: “komödiant” sözcüğü, “kömâzein” (Dionysos bayramlarında kendinden geçme)sözcüğünden türemiş olmayıp, tersine oyuncuların “komai”ı (köyleri) dolaşmalarından türemiştir; çünkü oyuncular, şehirlerde hiç bir ilgi bulamıyorlardı. Bundan başka “Megaralılar”, hareket için “dran” sözcüğünü kullandıklarını, fakat Atina’lıların bunun için “prattein” sözcüğünü kullandıklarını iddia ederler. Kimi Peleponez’li Doria’lılar da tragedyayı kendilerinin bulmuş olduklarını öne sürerler <...>. Taklidin ayrılıkları, bu ayrılıkların sayısı ve çeşitleri üzerinde söylediklerimizle yeteri kadar konuşulmuş oluyor.
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
1. Şiir sanatı genel olarak varlığını insan doğasında temellenen iki temel nedene borçlu gibi görünüyor. Bunlardan birisi taklit içtepi’si olup, insanlarda doğuştan vardır; insanlar, bütün öteki yaratıklardan özellikle taklit etmeye olağanüstü yetili olmalarıyla ayrılır ve ilk bilgilerini de taklit yoluyla elde ederler. İkincisi, bütün taklit ürünleri karşısında duyulan hoşlanmadır ki, bu insan için karakteristiktir. Sanat eserleri karşısındaki yaşantılarımız bunu kanıtlar. Çünkü, genellikle hoşlanmayarak baktığımız bir nesneye özellikle tamamlanmış bir resim haline geldiğinde, bu kez hoşlanarak bakarız; örneğin tiksinti uyandıran hayvanların ve cesetlerin resimlerinde olduğu gibi. Bunun nedeni, öğrenmenin verdiği derin bir hoşlanmadır; bu hoşlanma, yalnızca filozoflara değil, tüm insanlara özgüdür. Ancak çoğunlukta bu hoşlanma geçicidir.
2. Bir resme bakan, bu resmin neyi tasvir ettiğini, gerçeklikteki bu ya da şu kimsenin resmi olduğunu öğrenir; bundan ötürü de resme hoşlanarak bakar. Fakat resmin ilgili olduğu nesne eğer tesadüfen daha önceden görülmemişse, o zaman taklit olan bu resim, böyle bir taklit eseri olarak bakanda bir hoşlanma duygusu uyandırmaz; tersine, teknik yetkinlik, renk yahut bu çeşit herhangi bir nedenden ötürü bir hoşlanma uyandırabilir.
3. O halde taklit içtepisi, insanlarda doğuştan var olduğuna ve aynı şey, harmoni ile ritm’in —çünkü şiirdeki veznin, ritm’in bir çeşidi olduğu açıktır— uyandırdığı duygular için de doğru olduğuna göre, o halde oldum olası bunlar için yetili olan ve bu yetiyi yavaş yavaş geliştiren insanlar, ilkin’ uzun uzun düşünmeden yapılanı denemeler’den hareket ederek şiir sanatını oluşturmuşlardır.
4. Şiir sanatı, ozanların karakterlerine uygun olarak iki yön alır; zira, ağır başlı ve soylu karakterli ozanlar, ahlakça iyi ve soylu kişilerin iyi ve soylu hareketlerini taklit ederler; hafifmeşrep karakterli ozanlar ise, bayağı yaradılıştaki insanları hareketlerini taklit ederler. Birinciler bunu ilkin hymnos’ lar övgü şiirleriyle yaptıkları halde, ikinciler, alaylı şiirler yazarak yapmışlardır. Homeros öncesi zamanlarına ait böyle alaylı şiirler yazmış hiç bir ozan adı söyleyemeyiz; bununla birlikte, o dönemlerde de böyle birçok ozanın yaşamış olduğunu tahmin ediyoruz. Ancak, Homeros’dan beri bu çeşit eserleri gösterebiliriz, örneğin Homeros’un “Margites” i ve buna benzer şeyleri.
5. Bu şiir türünde sonraları ona uygun bir mısra ölçüsü de oluşur: Jamblik ölçü. Bu ölçünün bugün bile yaşayan adı, onun kökünün iambizon sözcüğü olduğunu söyler; bu da karışlıklı alay etmek anlamına gelir. Buna göre, eski ozanların bir kısmi jambik, bir kısmı ise epik ozanlardı.
6. Homeros, ahlaksal iyiyi konu olarak işlemede (yani ağır başlı şiir türünde) gerçek bir ozan olduğu gibi (çünkü o, yalnız çok güzel şiirler yazmakla kalmamış aynı zamanda dramatik hareketleri de tasvir etmiştir), öte yandan küçük düşürücü alayı değil de, gülünç olan’ı dramlaştırmakla, komedyanın temel biçimlerini de ilk olarak göstermiştir. Nasıl İliada ile Odysseidsı tragedya için birer örnekse, Margittes de komedya için bir örnektir.
7. Ama tragedya ile komedya buluşturulduktan sonra ozanlar, eğilimlerine göre, ya bu türe ya da öteki türe bağlandılar, böylece de jambik şiir yerine komedya, epos yerine de tragedya yazdılar. Çünkü bu yeni şiir biçimleri, eskilerinden [jambos ve epos] daha değerli ve üstün tutuluyordu.
8. Acaba tragedya, hem kendi başına, hem de sahnede oynanması bakımından artık, yeterince gelişmiş midir? Bu, başlı başına bir soru olup, bunu araştırmanın yeri burası değildir. Fakat her halde tragedya, komedya gibi uzun uzun düşünmeden yapılan şiir denemelerinden doğmuş ve gerçekten de tragedya, dithyrambos koro’sundan, komedya ise, phallos şarkılarından çıkmıştır. Bu phallos şarkıları, bugün bile birçok şehirde okunur.
9. Böylece tragedya, varılan her bir gelişme basamağının yetkinleştirilmesiyle yavaş yavaş şekil kazandı. Birbirini kovalayan birçok şekil değiştirmeden sonra da özüne en uygun biçimi bularak bugünkü şekli elde etmiş oldu. Aiskhylos, oyuncuların sayısını birden ikiye çıkardığı gibi, koronun eserdeki payını da azaltarak baş rolü dialog’a bıraktı. Sophokles, oyuncu sayısını üçe yükselttiği gibi, sahne dekorasyonunu da tragedya’ya soktu. (Bir başka gelişme basamağını da) dar çevreli hikâyeden uygun genişlikte olan bir hikayeye geçiş oluşturur. <...> Dil de kendisinden doğmuş olduğu satyr oyununun kaba dilinden kurtulduktan sonra ancak büyüklüğe ve yüceliğe ulaştı; mısra ölçüsünde de (trokhaik) tetrametre’nin yerini (jambik) trimetre aldı. Başlangıçta tetrametre kullanılıyordu, çünkü tragik şiir satyr oyununa ve dansa yakındı. Fakat (tragik) stil nasıl geliştiyse, aynı şekilde ona uygun bir mısra ölçüsü de kendiliğinden ortaya çıktı. Çünkü, bütün ölçüler arasında jambik ölçü, konuşma tonuna en uygun olanıdır. Gündelik konuşmalarımız içinde jambik (trimerre’leri) sık sık kullanmamız bunun doğruluğunu gösterir. Hexamerre’yi ise pek ender olarak, o da gündelik konuşma tonunu bırakırsak kullanıyoruz. Bundan başka önemli olan, episod’ların sayısının artmasıdır fakat bir tragedyayı zenginleştiren bütün geri kalan öğelere gelince, bunlar pek önemli değildir. Onları teker teker söz konusu yapmak, yorucu bir iş olur.
BEŞİNCİ BÖLÜM
1. Komedya, daha önce de söylendiği gibi, ortalamadan daha aşağı olan karakterlerin taklididir; bununla birlikte komedya, her kötü olan şeyi de taklit etmez; tersine, gülünç olan’ı taklit eder; bu da soylu olmayanın bir kısmıdır. Çünkü, gülünç-olan’ın özü soylu olmayışa ve kusur’a dayanır. Fakat bu kusur, hiç bir acılı, hiç bir zararlı etkide bulunmaz. Nasıl ki komik bir maskenin, çirkin ve kusurlu olmakla birlikte, asla acı veren bir ifadesi yoksa.
2. Tragedyanın uğradığı değişikliklerle bu değişiklikleri yapanlar bizce bilinmektedirler. Oysa, komedyada bunlar karanlıkta kalmıştır. Bunun nedeni, başlangıçta hiç kimsenin komedyaya önem vererek uğraşmamış olmasıdır. Ancak, sonraları Arkhon’ komedyaya bir koro sokulmasına izin verir; (daha önce) bu işi gönüllüler yapardı. Ancak komedya, belli bir sanat biçimini elde ettikten sonradır ki, komedya ozanları arasında bizce bilinen adlar anılmıştır. Bununla birlikte, maskeleri ya da önsöz’ü komedyaya sokan, oyuncuların sayısını artıran ve daha bu çeşit yenilikleri yapanlar kimlerdir bilmiyoruz. Komedya için ilk kez hikayeler yazanlar Epikharmos ve Phorm olup, bu yenilik onlarla birlikte o halde Sicilya’ dan gelmiş oluyor. Attika ozanlardan ilk kez Krates, kişiyle alay etme (jambik) biçimini bırakmaya, genel konuları, yani hareketleri dramlaştırmaya başlar.
3. Epos, ölçülü (vezinli) sözlerle ağır başlı konuları taklit etmesi bakımından tragedyaya benzer; fakat aynı ölçüyü ve öykü biçimini kullanmasıyla de tragedyadan ayrılır. Başka bir ayrılık da [ ilgili) uzunluk yönündendir. Çünkü, tragedya öyküyü, güneşin doğuşu ve batışı arasında geçen zaman içinde tamamlamaya çakşır, yahut da pek az bunun dışına çıkar. Oysa, epos zaman yönünden sınırlandırılmamıştır Epos ve trgedya arasındaki bir başka ayrılık da, o halde burada bulunur. Bununla birlikte, tragedya ozanları da başlangıçta epos ozanları gibi hareket ediyorlardı.
4. Epos ve tragedyayı oluşturan bölümlere gelince: Bunlardan kimisi her ikisinde de ortaktır, kimisi de yalnızca tragedyaya özgüdür. Bu yüzden bir tragedyayı iyi ya da kötü yapan öğeleri bilen bir kimse, aynı zamanda epos’u bu yönden yargılayabilir. Çünkü, epik şiirin sahip olduğu her şey tragedya’da da vardır; fakat tragedya’da bulunan her şeye epik şiir sahip değildir.
ALTINCI BÖLÜM
1. Epos’u, yani hexametre ölçüsüyle yapılan taklidi ve komedyayı daha sonra ele almak, şimdi ise yalnızca tragedyayı şimdiye dek söylenenlere dayanarak tanımı’nı ortaya koymak ve daha yakından görmek istiyoruz.
2. O halde tragedya, ahlaksal bakımdan ağır başlı, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir hareketin taklididir; sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır; içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır; hareket eden kişilerce temsil edilir. Bu bakımdan tragedya, salt bir öykü (mythos) değildir. “Tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir.” (katharsis) “Sanatça güzelleştirilmiş dil” deyince, harmoniyi, yani şarkı ve mısra ölçüsünü içine alan bir dili anlıyorum. “Her bölüm için özel araçlar kullanır” deyince de, kimi bölümlerde yalnız ölçünün, kimi bölümlerde ise aynı zamanda müzik ile şarkının kullanılmasını anlıyorum < ... >.
3. Tragedya denen bu taklit, hareket halindeki kişilerce oynandığına göre, zorunlu olarak ilk planda göz önünde bulundurulması gereken şey, dekoration’dur; nitekim, dekoration, tragedyanın bir öğesidir. Bundan sonra müzik ve dil gelir. Bunlar, taklidin kendileriyle yapıldığı araçlardır. Burada dil deyince, sözcüklerin ölçüye (vezin) sokulmuş bir düzenini, müzik deyince de herkesin bununla anladığı şeyi anlıyorum.
4. Tragedya, bir hareketin taklididir. Bu hareket, karakter ve düşünce bakımından belli bir özellikte olması gereken hareket halindeki kişilerce temsil edildiğine göre, —çünkü, bu iki faktörle hareketler belli bir özellik kazanırlar—, o halde karakter ve düşünce, tragik hareketin iki motiv’i olarak ortaya çıkar; kişiler, hareketlerinde bu iki motiv’e uyarak ereklerine [ ulaşırlar ya da ulaşamazlar.
5. O halde, bir hareketin taklidi, öykü’dür (mythos). Öykü deyince, olayların örgüsünü; karakter deyince, hareket eden kişilere kendisi bakımından bir özellik yorduğumuz şeyi; düşünce deyince de kendisiyle konuşanların bir şey kanıtladığı ya da genel bir gerçeğe anlatım verdikleri şeyi anlıyorum.
6. Buna göre de bir tragedyanın altı öğesi olduğu ortaya çıkar. Bu öğeler, tragedyayı belli bir şiir türü olarak belirginleştirirler. Bunlar: Öykü (mythos), karakterler, dil, düşünceler, dekoration ve müzik’tir. Bunlardan ikisi (dil ve müzik), taklit araçlarını, birisi (dekoration) taklit tarzını ve geri kalan üçü de (öykü, karakter ve düşünceler) taklit nesnelerini oluşturur. Tragedyanın sahip olduğu bütün öğeler bunlardır. Bunları, yalnız bazı tragedya ozanları değil, tersine bütün tragedya ozanları kullanır. Çünkü, her tragedya, dekoration’a, karakterlere, bir öyküye ,dile, müziğe ve düşünce birliğine dayanır.
7. Bu öğeler arasında en - önemlisi, olayların [uygun bir şekilde] birbirleriyle bağlanmasıdır. Çünkü, tragedya, kişilerin değil, tersine onların hareketlerinin, mutluluk ve felaket içinde geçen bir hayatın -taklididir. Mutluluk ve felaket, harekete dayanır; hayatımızın son ereği ise, eylemdir, yoksa eylemin dışında olan bir şey değil. Karakter bakımından biz ya şu ya da bu özellikteyiz; hareket bakımından ise ya mutluyuzdur, ya da mutlu değilizdir. O halde tragedya ozanları hareket eden kişileri ortaya koyarken karakterleri taklit amacını gütmez. Tersine onlar, hareketlerden ötürü karakterlerini de birlikte ortaya koyarlar. Böylece, hareketlerin ve öykünün, tragedyanın sön ereğini oluşturduğunu söyleyebiliriz. Son erek ise bütün erekler arasında en önemlisidir.
8. Bundan başka, karaktere dayanmayan tragedya olabildiği halde, bir öyküsü olmayan (harekete dayanmayan) tragedya olamaz. Çoğu yeni ozanların tragedyaları, (tek tek) karakter çizgilerinin belirtilmediği tragedyalardır ve genellikle böyle birçok ozan vardır. Ressamlar arasında da Zeuxis’ in Polygnotos karşısındaki davranışı böyledir. Polygnotos iyi bir karakter ressamıdır; buna karşılık Zeuxis’in eserleri bundan yoksundur.
9. Bundan başka bir ozan, karakterleri belirten tirad’ları, onlara uygun bir dil anlatımı ve düşünceler içinde birbiri ardına sıralarsa, bununla o, bizim tragedya önüne koyduğumuz ödevi yerine getirmiş olmaz. Bütün bu adı geçen öğeler yönünden zayıf olan, fakat bir öyküsü (mythos) bulunan ve olayların (uygun ve doğal) bağlılığına dayanan bir tragedya, öbüründen çok daha üstün olan bir tragedyadır.
10. Daha bunlara, tragedyanın kendileriyle en büyük etkiyi yaptığı araçlar da katılır. Bu araçlarla ben, peripetie’leri (baht dönüşleri), ve tanınmaları (anagnorisis) kastediyorum; bunlar da öykünün öğelerini oluştururlar.
11. [Öykülerin, olayların birbirlerine bağlanmalarının en başta geldiğini] şu olay da doğrular: Henüz acemi olan ozanlar dil anlatımında, karakterleri belirtmede, olayların uygun bir örgüsünü oluşturmada olduğundan çok daha önce sanatın sert isteklerini yerine getirebilirler. Bu, hemen hemen en eski çağların ozanları için de doğrudur. O halde tragedyanın temeli ve aynı zamanda ruhu öyküdür (mythos).
12. Öykülerden sonra ikinci olarak karakterler gelir. Burada resim sanatının tragedyayla paralel olduğunu görüyoruz. Bir ressam bir tabloyu en güzel renklerle gelişigüzel bezesin; böyle bir tablonun ona bakanda uyandıracağı ‘hoşlanma duygusu, hiç bir zaman (monochrome) bir çizginin oluşturduğu bir resmin sağladığı hoşlanma derecesinde olamaz Çünkü tragedya, bir hareketin taklidi olduğuna göre, hareket ‘eden kişileri taklit edecektir.
13. Üçüncü olarak düşünceler gelir. Düşünceler deyince, koşulların emrettiği ve koşullara uygun olan şeyleri söylemeyle tartışma yetisini anlıyorum; başka zaman bu, politik ve retorik’in ödevini oluşturur. Zira, eski ozanlar, kişilerini devlet adamları gibi konuştururlardı, şimdiki ozanlar ise söylevci gibi konuşmuyorlar.
14. Karakter’e gelince: Karakter, belli bir irade yönünün anlattığı şeydir; bunun için konuşanın elde etmek ya da kaçınmak istediği bir şeyin bulunmadığı diyalog partilerinden oluşmuş tragedyalarda karakter anlatımı yoktur. Düşünceler ise, bir şeyin var olduğunu yahut var olmadığını kendileriyle kanıtladığımız ve bu arada özdeyişlerin dile getirdikleri şeylerdir.
15. Tragedyanın öğelerinden dördüncüsü dil’dir. Dil deyince, daha önce değinildiği gibi, sözcükler aracılığıyla bir şeyi anlatmayı anlıyorum. İster bu anlatım nazım, isterse düz- yazı biçiminde olsun.
16. Tragedya sanatını zenginleştiren araçlar arasında geri kalan öğelerin en önemlisi müzik’tir. Dekoration ise, en çok etki yapandır. Fakat dekoration, kuramsal araştırmaya en az elverişli bir öğe olup, onun şiir sanatıyla bir iç bağlılığı yoktur. Sahnede temsil edilmeden ve oyuncular tarafından oynanmadan da tragedyanın yarattığı etkiye ulaşılabilir. Bundan başka, eserin sahneye konması, şiir sanatından daha çok rejisörlük sanatını ilgilendirir.
