GEORG LUKACS'IN GERÇEKÇİLİĞİ - 1
|
|
CEM TAYLAN
Lukacs'ın eserlerindeki kuramsal ilkelerin tartışılmasına, onun «yansıma» (reflection) kategorisine verdiği önemin değerlendirilmesiyle başlanmalıdır. Lukacs'ın kuramsal girişiminde «yansıma»ya bu denli önemli bir yer vermesini doğal karşılamak gerekir; çünkü Lukacs, «yansıma» da gerçekliğin bilinç aracılığıyla kuramsal ve pratik düzlemlerde kavranış biçimlerine ortak bir temel sağladığına inanmıştır.
Lukacs'a göre Yansıma kuramım, idealist ya da mekanik maddeci varyantların çıkmazlarını doğurmadığı için diyalektik bir kuram saymak gerekir. Gerçekliğin bir yansıması olarak edebiyat, yansılamacıdır (mimetic), bununla birlikte kopyası yapılanın kopyadan farklı olmasından dolayı yapıntısallık (fictionality) kaçınılmazdır: «Yansılama, kopya ile gerçeklik arasına bir uzaklık koyar, bu büyü törenlerinde görülmeyen bir uzaklıktır. Büyü, nesnenin törensel çerçeveye almışını da içerir.» İşte bu nedenlerle Lukacs, 'gerçekçilik'in tek ve yeterli bir «aşma kipi», (mode of supersession) olduğu yolundaki inancını doğrulayabilmiştîr. Başka kipler, sanatı büyü dünyasına geri göndererek, onu insanbiçimcilikten uzaklaştırmışlardır (deanthropomorphized). Böylelikle Lukacs, «gerçekçilik bir biçem değil, gerçekten büyük her edebiyatın toplumsal temelidir» diyebilmiştir.
Bu cümle çok kısa olmasına karşın, dikkat çekmektedir: çünkü burada öne sürülen görüş Lukacs'ın sisteminin her noktasında karşımıza çıkar. Şematik bir biçimde söylemek istersek, bu, epistemolojik bir nosyon olarak gerçekçilik ile tarihsel açıdan belirli bir edebi dönem olarak gerçekçilik'in birleşmesidir. Pek çok incelemecinin gözlemlediği gibi Lukacs, Balzac ile Homeros'tan sanki birbirleriyle çağdaş imişler gibi söz edebilmektedir.
Lukacs'ın «yansıma» kuramını ele alışındaki en ilgi çekici yan, belki de, gerçekten köktenci Martsist yenilikleri tanımamakta ayak diremesidir. Böylece Lukacs, «yansıma» kavramının temellerine Platon'u yerleştirir ve Marksizmin bu kuramın 'sağ yanını' kaldırdığını eklemeyi unutmaz. Burada amaç salt bir sanat eserinin ürettiği 'bilgi' türünün temel ilkelerini göz önüne sermek ise, Lukacs'ın neden böyle dolambaçlı bir yoldan gittiği şaşırtıcıdır. Aslında onun çabası, Platon'dan beri bütün büyük estetik kuramlarındaki egemen öğenin «yansıma» kategorisi olduğunu kabul ettirmektir.
«Yansılama geleneği» nin (mimetic tradition) Batı estetiğinde önemli bir rol oynadığını reddetmek eğiliminde değiliz Üstelik, Lukacs'ın incelemesinin dayanaklarının, çok soyut bir düzeyde oluşlarından ötürü kesin ayrımlar sağlayabileceklerinin kuşkulu olduğu bile düşünülebilir. Yalnız böyle düşünmekle birtakım noktaların gözden kaçırılmış olacağı da belirtilmelidir. Çünkü bu dayanaklar ince ayrımlar yapmak amacıyla ortaya atılmış değildirler. Burada Lukacs'ın yaptığı, «bir tür kültürel ultra-solculuk'u» eleştirmek için, Marksist kuramın kendine özgü «ayırt edici» yanını göz ardı etmektir:
Bununla birlikte, Lukacs her ne kadar kendi eseriyle geleneksel estetikçiler arasındaki ilgiyi vurgulamak isterse istesin (ki bu kendi içinde anlamlı bir strateji sayılabilir), kuramının zorunlu bir özgüllük taşıdığı da ortadadır. Bununla ilgili olarak, yansıma kategorisinin işlerlik kazandığı birtakım 'mekanizmalar'a göz atacağız.
Lukacs'a göre, bir sanat eseri 'burada ve şimdi'siz var olamayacağı için, tümellik kategorisi tarafından yönetilemez. Ama 'burada ve şimdi', örneğin bir tarihsel süreyi temsil edebileceği için tikellik de böylece aşılmış olacaktır (transcended). Sanat eserinde tümellik ve tikellik bir arada yaşar: Lukacs'ın da kullandığı Hegelci terminolojiyle söylersek burada bir «somut tümel» söz konusudur. İşte buradan Lukacs'ın 'tipik'e verdiği temel rolü çıkarabiliriz:
Bu yüzden tip, «tikel» ile «tümel» arasındaki birbiriyle çelişen (çelişkili) bir özdeşliğin ortaya çıktığı özel bir bireşim türüdür. (Burada şimdilik bu çelişkili durumun sadece biçimsel olduğu konusu üzerinde durmuyorum.) Buradaki gerçek güçlüğün, bu «tümel» in yoğunluğunda, giderek çift anlamlılığında yattığını belirtmeliyiz. Lukacs, «tümel» terimini iki anlamda kullanmış gibi görünüyor: 1) insanda 'temel' olan ve, 2) bütün tikel görüngüleri belirleyen tarihsel boyut. Lukaes'ın birbirinden bütünüyle ayrı bu iki eksen arasında tam bir sınır çekmemesinin epeyce şaşırtıcı olduğunu belirtmeliyiz.
ARTİSTİK BİÇİMLER
Hegel'e göre, «güzellik, ussal olanın, duyumsanabilir kılınmasıdır; duyumsanır görünüm (sensible appearence) [ise], içindeki ussal özün kendini belli ettiği bir biçimdir.»" Bu duyumsanan yapı üç ana yolla gerçekleşir: klasik sanat, simgesel sanat, romantik sanat. Klasik sanat, duyumsanan anlatımın, tekabül ettiği idea'ya 'yeterli' olduğu ve belli belirsiz bir biçimde onu aşmadığı durumlarda ortaya çıkar. Simgesel sanatta ise duyumsanır biçim, sadece ussal özü simgeler: gizemsel bir biçimde onu aşan uzak bir ussallığa göndermeler yapar. Öte yandan romantik sanat, denge ve uyumdan sonsuz değerli sayılan bir öznellik kargaşasına kayma ile nitelendirilir. Bu Hegelci biçimler Lukacs' in eserlerinde, sırasıyla Gerçekçilik, Doğalcılık ve Biçimcilik olarak görülürler.
Helga Gallas'ın gösterdiği gibi, Lukacs'ın artistik biçimleri üçe ayırması, gerçekliğin kavranışına ilişkin epistemolojik verilerle (görünüş, öz, öz/görünüş) örtüşmektedir. Doğalcılık, gerçekliğin «dolayımsız görünüşü»nü kavramak olarak nitelendirilir: buna «somut görünüşler»i yeniden üretmede başarısızlığa uğramak da diyebiliriz; kaldı ki, gerçekliğin sadece 'öz'ünü kavramaya çalışmak idealizm (biçimcilik) demektir; buna karşı gerçekçilik, öz ve görünüşün birliğini kavramasıyla ayırt edilebilir:
Lukacs'ın 'biçim' nosyonu, Hegel kökenli epistemolojik bir kavramdır: «...içerik, biçimin içeriğe dönüştürülmesinden; biçim ise içeriğin biçime dönüştürülmesinden başka bir şey değildir.» Lukacs, 'teknik'in plastik yanına pek ilgi göstermez. Buna karşılık, içeriği 'yeterli' bir biçimde ifade etme çabası gösteren yazarın, artistik biçimleri kurmasıyla ilgilenir. Aslında Lukacs'ın yaptığı, «biçimlere kendi içlerinde bir ontolojik varoluş yüklemektir.»:
1848: BURJUVA KÜLTÜRÜNÜN BÖLÜNMESİ
Lukacs için temel soru şudur: Burjuvazi 'tarihsel açıdan ilerici' bir rol oynamayı hangi noktada sona erdirmiştir? Lukacs bu soruyu, «Paris emekçilerinin 1848'deki Haziran savaşı,» diye yanıtlamaktadır. 1848 den sonra burjuvaziye açık olan —nesnel olanaklar— (burjuvazinin 'oluşturulabileceği en üst bilinç düzeyi'), bütünüyle, karşı-devrimci bir nitelik kazanmıştır. Burjuvazi, ancak 'devrimci' evresinde bulunduğu sürece, gerçeklikle ('sıradan yaşam') alışverişinin genişliğinden doğan bir anlamlılığa sahip olmuştur. Burjuvazi savunmaya geçtiğinde ve artık kendinden ötede bir 'perspektifi olmadığı zaman, gerçekliğin hemen bütün alanlarından kendini giderek yalıtmak zorunda kalmıştır. Böylesine «lanetlenmiş» bir sınıfın edebi ürünlerinin, daha önceki çağlardaki düzeyi tutturabilmesi elbette olanaksızdır.
On dokuzuncu yüzyılın birinci yarısında doruğuna ulaşan, 'büyük gerçekçllik'in temeli sayılan on sekizinci yüzyıl burjuva kültürü, toplumsal dayanağını, feodalizmi tasfiyeye yönelik ilerici güçlere, nesnel açıdan yol gösterici olmasında bulmuştur. Bu 'tarihsel görev':
Lukacs'ın klasik gerçekliği destekleyen görüşünün temel öğelerinden biri. yazarın «sıradan yaşamadan kaynaklandığıdır. Lukacs'a göre, Goethe, Tolstoy ve Balzac Rönesans ve Aydınlanma çağı entelektüellerinin geleneğini izlemişlerdir. Bu yazarların, kendi çağlarındaki büyük toplumsal mücadelelere etkin katkıları olmuştur; bu yüzden de eserleri, sanatla toplum arasındaki derin etkileşimin yetkin örnekleridir.
Bunun, üzerinde durulması gereken bir nokta olduğunu kabul etmeliyiz: Örneğin David Copperfield (1850) ile Sanatçının bir Genç Adam Olarak Portresi (1915) karşılaştırıldığında, bu eserlerde 'yazı'ya ilişkin tavrın, köklü bir değişimden geçtiği görülebilir. Copperfield için 'yazı', toplumda bir saygınlık sağlama aracıdır; oysa Dedalus'a göre, toplumda bu yolla sağlanmış bir ün, eserini lanetlemek için yeter de artar bile. Ne yazık ki s Lukacs sorunu kaba bir etkinlik/edilginlik ikilemi içinde irdelemeye o kertede kararlıdır ki, savını desteklemek amacıyla getirdiği kanıtlar şaşırtıcı bir biçimde ampirik kalmaktadır. Nitekim on sekizinci yüzyıl estetikçilerinden birinden yaptığı alıntıya dayanarak Lukacs, gerçekten tipik olanı verebilmek için bir yazarın «zengin bir yaşam» (bu ne anlama geliyorsa!) sürdürmesi gerektiğini öne sürmekten çekinmez.
Öte yandan Zola ve Flaubert, edebi yaşamlarına, 1848 Haziran başkaldırısından sonra iktidarını pekiştiren bir burjuva toplumunda başlamışlardır. "Sıradan yaşamla" herhangi bir ilişki kurmak şöyle dursun, burjuva toplumuna karşı ölmalon, onları bu toplumun uzağında durmaya zorlamıştır. Kapitalist işbölümü dolayısıyla yaşamdan kopmuşlardır bu yazarlar. Yeni tür gerçekçi yazarın, çeşitli toplumsal katılımlarından uzak kalması, onun sanatıyla dönüştürebileceği çok dar ve sınırlı bir 'yaşam hammaddesi' üretmesine neden olur.
«Sıradan yaşam» nosyonunun, ('kavram' bunu tam olarak karşılamamaktadır) Lukacs'ın gerçekçi edebiyatın büyüklüğü savını geçerli kılma çabasında büyük önem taşıdığı açıktır. Balzac'ın birtakım kapitalist süreçlerle ilişkisinin, ona burjuva toplumunu eleştirebilmek için gerekli 'hammadde'yi sağladığı doğrudur, ama «sıradan yaşam» gibi belirsiz bir nosyonun, Balzac türünden bir borsa spekülatörünün edebi eserlerinde, bu denli köktenci bir 'ideolojik yerdeğiştirme'yi (ideological displacement) nasıl başarabildiğini açıklamakta yetersiz kaldığı da açıktır. Lukacs'a göre, tersine, yazarın «sıradan yaşam»ın içinden gelmesi, onun kendi sınıfsal konumunu aşmasını, 'yanlış bilinç'ine karşın tarihsel gerçekliğin doğasını kavramasını sağlar. (Sanat/ideoloji sorunsalına başka bir yazıda ayrıntılı olarak değineceğiz. Burada, sadece, Lukacs'ın bu «sıradan yaşam» temeline göre yaptığı tarihsel dönemselleştirmeyi kabul etmenin mümkün olmadığını belirtmek isteriz.)
Sparks'ın belirttiği gibi , burjuvazinin dünya ölçeğinde artık ilerici bir rol oynayamayacağını belirtmenin, bu yüzden de «sıradan yaşam»m birtakım yanlarından kendini bütünüyle yalıtmasının kaçınılmaz olduğunu öne sürmenin hiçbir dayanağı yoktur. Lukacs'ın kendisi, burjuvazinin 'devrimci' döneminde bile, tam anlamıyla 'tutarlı' bir dünya görüşü ortaya koyamadığı görüşündedir. Burada karşımıza yine Lukacs'ın artistik biçimler sınıflaması çıkıyor:
Bize göre, bu bölümden çıkarılacak sonuç, Lukacs'ın burjuva romanının gerçek gelişmesini kavramakta başarılı olmadığıdır. Edebiyatı bir dolayımlı siyasal müdahale olarak görürsek, romanın 'eşitsiz' gelişmesini kavrayamayışı, Lukacs için siyasal ya da kuramsal bir gerileme kaynağı sayılamaz mı? Az ilerde görüleceği gibi, 1930'larda, Brecht ile Lukacs arasında ortaya çıkan ünlü tartışmanın temelini oluşturan da budur.
GERÇEKÇİLİK — DOĞALCILIK — BİÇİMCİLİK
Lukacs'a göre 1843, gerçekliğin bir 'temsil biçimi' olan gerçekçilik'ten (realizm) bir başka temsil biçimi olan doğalcılık'a (natüralizm) geçildiği ve bunları fazladan biçimciliğin (formalizm) izlediği özel bir tür 'epistemolojik kopma'dan oluşmuştur. Lukacs için doğalcılık, duruk ve sansasyonel sayılır: özümsenmemiş bir belirlenimciliğin desteklediği bir dizi sıradan olaylara bağlıdır. Doğalcılık yaşamın 'yüzeyde' temsil edilmesiyle onun "temeli oluşturan' etkinlikleri yakaladığını sanır. Bunun sonucu olarak da, bütünsellikte çatlaklar oluşur ve doğalcı yazarlar 'yaşamın anlamsızlığı' üzerinde yoğunlaşırlar. Bütün bunlardan şunu çıkarabiliriz: Lukacs'a göre Zola ile Flaubert'in karakterleri birer izleyici, anlattıkları olaylar birer tablo, biz okuyucular ise gözlemcilerizdir.
Lukacs'ın eserlerindeki kuramsal ilkelerin tartışılmasına, onun «yansıma» (reflection) kategorisine verdiği önemin değerlendirilmesiyle başlanmalıdır. Lukacs'ın kuramsal girişiminde «yansıma»ya bu denli önemli bir yer vermesini doğal karşılamak gerekir; çünkü Lukacs, «yansıma» da gerçekliğin bilinç aracılığıyla kuramsal ve pratik düzlemlerde kavranış biçimlerine ortak bir temel sağladığına inanmıştır.
Lukacs'a göre Yansıma kuramım, idealist ya da mekanik maddeci varyantların çıkmazlarını doğurmadığı için diyalektik bir kuram saymak gerekir. Gerçekliğin bir yansıması olarak edebiyat, yansılamacıdır (mimetic), bununla birlikte kopyası yapılanın kopyadan farklı olmasından dolayı yapıntısallık (fictionality) kaçınılmazdır: «Yansılama, kopya ile gerçeklik arasına bir uzaklık koyar, bu büyü törenlerinde görülmeyen bir uzaklıktır. Büyü, nesnenin törensel çerçeveye almışını da içerir.» İşte bu nedenlerle Lukacs, 'gerçekçilik'in tek ve yeterli bir «aşma kipi», (mode of supersession) olduğu yolundaki inancını doğrulayabilmiştîr. Başka kipler, sanatı büyü dünyasına geri göndererek, onu insanbiçimcilikten uzaklaştırmışlardır (deanthropomorphized). Böylelikle Lukacs, «gerçekçilik bir biçem değil, gerçekten büyük her edebiyatın toplumsal temelidir» diyebilmiştir.
Bu cümle çok kısa olmasına karşın, dikkat çekmektedir: çünkü burada öne sürülen görüş Lukacs'ın sisteminin her noktasında karşımıza çıkar. Şematik bir biçimde söylemek istersek, bu, epistemolojik bir nosyon olarak gerçekçilik ile tarihsel açıdan belirli bir edebi dönem olarak gerçekçilik'in birleşmesidir. Pek çok incelemecinin gözlemlediği gibi Lukacs, Balzac ile Homeros'tan sanki birbirleriyle çağdaş imişler gibi söz edebilmektedir.
Lukacs'ın «yansıma» kuramını ele alışındaki en ilgi çekici yan, belki de, gerçekten köktenci Martsist yenilikleri tanımamakta ayak diremesidir. Böylece Lukacs, «yansıma» kavramının temellerine Platon'u yerleştirir ve Marksizmin bu kuramın 'sağ yanını' kaldırdığını eklemeyi unutmaz. Burada amaç salt bir sanat eserinin ürettiği 'bilgi' türünün temel ilkelerini göz önüne sermek ise, Lukacs'ın neden böyle dolambaçlı bir yoldan gittiği şaşırtıcıdır. Aslında onun çabası, Platon'dan beri bütün büyük estetik kuramlarındaki egemen öğenin «yansıma» kategorisi olduğunu kabul ettirmektir.
«Yansılama geleneği» nin (mimetic tradition) Batı estetiğinde önemli bir rol oynadığını reddetmek eğiliminde değiliz Üstelik, Lukacs'ın incelemesinin dayanaklarının, çok soyut bir düzeyde oluşlarından ötürü kesin ayrımlar sağlayabileceklerinin kuşkulu olduğu bile düşünülebilir. Yalnız böyle düşünmekle birtakım noktaların gözden kaçırılmış olacağı da belirtilmelidir. Çünkü bu dayanaklar ince ayrımlar yapmak amacıyla ortaya atılmış değildirler. Burada Lukacs'ın yaptığı, «bir tür kültürel ultra-solculuk'u» eleştirmek için, Marksist kuramın kendine özgü «ayırt edici» yanını göz ardı etmektir:
Marksist estetiğin bu önemli soruna [yansıma], köktenci bir yeniliğe özenmeden yaklaşması, her türlü temel ya da gerçek bilgiden yoksun olarak emekçilerin kültürel kurtuluşunun geçmişin bütünüyle bir yana bırakılmasında yattığı inancıyla emekçi ideolojisinin, 'köktenci yenilik' yani, artistik yenilikçilik (avantgarde-ism) ile birleştirilmesi gerektiğini düşünenleri şaşırtır ancak .Burada Lukacs, «gerçekçi geleneksin egemenliğini sağlamaya çalışmaktadır açıkça. Göründüğü kadarıyla bu geleneğin yüceltilmesi de karşıt edebi akımlara (örneğin, dışavurumculuk gibi), kesin bir karşı çıkışı gerektirir. Yukarıdaki alıntıda Lukacs' ın büyük bir olasılıkla Brecht'i kastettiğini öne sürebiliriz Bu konuya birazdan değineceğiz.
Bununla birlikte, Lukacs her ne kadar kendi eseriyle geleneksel estetikçiler arasındaki ilgiyi vurgulamak isterse istesin (ki bu kendi içinde anlamlı bir strateji sayılabilir), kuramının zorunlu bir özgüllük taşıdığı da ortadadır. Bununla ilgili olarak, yansıma kategorisinin işlerlik kazandığı birtakım 'mekanizmalar'a göz atacağız.
Lukacs'a göre, bir sanat eseri 'burada ve şimdi'siz var olamayacağı için, tümellik kategorisi tarafından yönetilemez. Ama 'burada ve şimdi', örneğin bir tarihsel süreyi temsil edebileceği için tikellik de böylece aşılmış olacaktır (transcended). Sanat eserinde tümellik ve tikellik bir arada yaşar: Lukacs'ın da kullandığı Hegelci terminolojiyle söylersek burada bir «somut tümel» söz konusudur. İşte buradan Lukacs'ın 'tipik'e verdiği temel rolü çıkarabiliriz:
Gerçekçi edebiyatın ana kategorisi ve ölçütü tiptir. Buna karakterler ve durumlardaki tümel ile tikeli organik bir biçimde birbirine bağlayan alışılmamış bir bireşim (sentez) de diyebiliriz... onu tip yapan, içindeki bütün insani ve toplumsal temel belirlenimlerin en yüksek bir gelişme düzeyinde bulunması ve gizil olanakların, sonunda, gözler önüne serümesidir...Öyleyse, Vautrin ve Julien Sorel davranışlarında 'tipik'tirler, çünkü içlerinde yoğunlaştırılmış bir biçimde belirli bir tarihsel evrenin belirleyici etkenlerini bulabiliriz. Ama onlar kaba birer örnek olarak da görülmemelidirler; çünkü karakterlerinin, birey ile tipiği birleştiren bir 'diyalektik'i de bulunmaktadır.
Bu yüzden tip, «tikel» ile «tümel» arasındaki birbiriyle çelişen (çelişkili) bir özdeşliğin ortaya çıktığı özel bir bireşim türüdür. (Burada şimdilik bu çelişkili durumun sadece biçimsel olduğu konusu üzerinde durmuyorum.) Buradaki gerçek güçlüğün, bu «tümel» in yoğunluğunda, giderek çift anlamlılığında yattığını belirtmeliyiz. Lukacs, «tümel» terimini iki anlamda kullanmış gibi görünüyor: 1) insanda 'temel' olan ve, 2) bütün tikel görüngüleri belirleyen tarihsel boyut. Lukaes'ın birbirinden bütünüyle ayrı bu iki eksen arasında tam bir sınır çekmemesinin epeyce şaşırtıcı olduğunu belirtmeliyiz.
Bir tipin temsili ile somut, tümel ve temel nitelikler, insandaki kalıcı, bireysel ve toplumsal açıdan tümel yanlar tipik sanatta birleşirler.Elbette, burada sorun bu olan 'birleşme'nin kesinleştirilmesi gereken ifadesidir. Bu bağlamda tikelin, bir bütünün parçası olarak, tümeli içerdiği sonucunu çıkarmaktan kaçınmak zor olacaktır. Böylelikle, Lukacs'ın bütünsellik anlayışının Hegelci (yani, görüngülerinin çokluğu arkasındaki öz, olduğu söylenebilir. Bunun ayrıntılarına birazdan gireceğiz.
ARTİSTİK BİÇİMLER
Hegel'e göre, «güzellik, ussal olanın, duyumsanabilir kılınmasıdır; duyumsanır görünüm (sensible appearence) [ise], içindeki ussal özün kendini belli ettiği bir biçimdir.»" Bu duyumsanan yapı üç ana yolla gerçekleşir: klasik sanat, simgesel sanat, romantik sanat. Klasik sanat, duyumsanan anlatımın, tekabül ettiği idea'ya 'yeterli' olduğu ve belli belirsiz bir biçimde onu aşmadığı durumlarda ortaya çıkar. Simgesel sanatta ise duyumsanır biçim, sadece ussal özü simgeler: gizemsel bir biçimde onu aşan uzak bir ussallığa göndermeler yapar. Öte yandan romantik sanat, denge ve uyumdan sonsuz değerli sayılan bir öznellik kargaşasına kayma ile nitelendirilir. Bu Hegelci biçimler Lukacs' in eserlerinde, sırasıyla Gerçekçilik, Doğalcılık ve Biçimcilik olarak görülürler.
Helga Gallas'ın gösterdiği gibi, Lukacs'ın artistik biçimleri üçe ayırması, gerçekliğin kavranışına ilişkin epistemolojik verilerle (görünüş, öz, öz/görünüş) örtüşmektedir. Doğalcılık, gerçekliğin «dolayımsız görünüşü»nü kavramak olarak nitelendirilir: buna «somut görünüşler»i yeniden üretmede başarısızlığa uğramak da diyebiliriz; kaldı ki, gerçekliğin sadece 'öz'ünü kavramaya çalışmak idealizm (biçimcilik) demektir; buna karşı gerçekçilik, öz ve görünüşün birliğini kavramasıyla ayırt edilebilir:
Her büyük sanattaki amaç, görünüş ile gerçeklik, tikel ile tümel, doîayımsız ile kavramsal olan arasındaki çelişmeyi, bu ikiliklerin sanat eserinin doğrudan izlenimindeki kendiliğinden (spontaneous) bir bütünlükte toplanan ve bölünmez bir bütünlük duygusu uyandıran bir gerçeklik izdüşümü sağlayarak çözümlemektir.Yukarıdaki bölüm, Lukacs'ın Gerçekçilik, Doğalcılık ve Biçimcilik kategorilerinin, dönemlerin ve üslupların tarihsel özgüllüğüne iyice nüfuz etmek amacıyla düşünülmediğini, sanırız, açıkça ortaya çıkarmıştır. Yapılan, aslında, bir dizi «artistik biçimler tipolojisi anlamında, temel ve aşkın belirlemedir.» Dolayısıyla, herhangi bir eser, ancak Lukacsçı şemaya «tekabül ettiği» ölçüde incelenme durumunda olabilir.
Lukacs'ın 'biçim' nosyonu, Hegel kökenli epistemolojik bir kavramdır: «...içerik, biçimin içeriğe dönüştürülmesinden; biçim ise içeriğin biçime dönüştürülmesinden başka bir şey değildir.» Lukacs, 'teknik'in plastik yanına pek ilgi göstermez. Buna karşılık, içeriği 'yeterli' bir biçimde ifade etme çabası gösteren yazarın, artistik biçimleri kurmasıyla ilgilenir. Aslında Lukacs'ın yaptığı, «biçimlere kendi içlerinde bir ontolojik varoluş yüklemektir.»:
Biçimi, içeriğin bir ürünü olarak gördüğünü ileri sürmesine karşın, Lukacs uygulamada (örneğin, Tarihsel Roman) bir genel biçimler ontolojisiyle işe başlar ve bunun içine sanatçının tarihle olan özgül bağıntısına ilişkin problemleri sokar... Scott'un romanlanndaki Yabancı (Gentile) toplumun görünümüyle 18. yüzyıl İskoç toplumunun gerçekliğinin karşılaştırılması sorunu pek ilgilendirmez onu. Gerçekten, Lukacs'ın eserlerinde pek az fenomenolojik Tarih tanımlaması vardır.Arada bir Lukacs'ın 'generik yasalar'ın içkin moment'inden söz ettiği de görülür ama Julia Kristeva'nın ortaya koyduğu gibi hiçbir 'metin', öteki metinlerden bağımsız olarak düşünülemez.Lukacs, «intertextualité» kavramıyla ya çok az ilgilenir ya da hiç üstüne eğilmez. Böylelikle, Lukacs'ın 'biçimler ontolojisi'nin, yeni artistik biçimlerin doğuşunu belirleyenin sadece burjuvazinin ideolojik gelişmesi olup olmadığı sorununu özenle inceleyemeyişinde önemli bir rol oynadığım görürüz.
1848: BURJUVA KÜLTÜRÜNÜN BÖLÜNMESİ
Lukacs için temel soru şudur: Burjuvazi 'tarihsel açıdan ilerici' bir rol oynamayı hangi noktada sona erdirmiştir? Lukacs bu soruyu, «Paris emekçilerinin 1848'deki Haziran savaşı,» diye yanıtlamaktadır. 1848 den sonra burjuvaziye açık olan —nesnel olanaklar— (burjuvazinin 'oluşturulabileceği en üst bilinç düzeyi'), bütünüyle, karşı-devrimci bir nitelik kazanmıştır. Burjuvazi, ancak 'devrimci' evresinde bulunduğu sürece, gerçeklikle ('sıradan yaşam') alışverişinin genişliğinden doğan bir anlamlılığa sahip olmuştur. Burjuvazi savunmaya geçtiğinde ve artık kendinden ötede bir 'perspektifi olmadığı zaman, gerçekliğin hemen bütün alanlarından kendini giderek yalıtmak zorunda kalmıştır. Böylesine «lanetlenmiş» bir sınıfın edebi ürünlerinin, daha önceki çağlardaki düzeyi tutturabilmesi elbette olanaksızdır.
On dokuzuncu yüzyılın birinci yarısında doruğuna ulaşan, 'büyük gerçekçllik'in temeli sayılan on sekizinci yüzyıl burjuva kültürü, toplumsal dayanağını, feodalizmi tasfiyeye yönelik ilerici güçlere, nesnel açıdan yol gösterici olmasında bulmuştur. Bu 'tarihsel görev':
"...sınıfın (burjuvazinin) önemli ideolojik temsilcilerine sıradan yaşamdan kaynaklanan bütün problemleri ortaya koyabilmek için bir yüreklilik ve atılım (élan) vermiş, böylelikle- onların günlük yaşamdaki güçler ve çatışmaları derinden kavramalarını sağlamıştır. Sorunları ortaya koymak ve çözmek burjuvazinin dar ve sınırlı çıkarlarıyla çelişse bile, aynı burjuvazi edebiyatta insansal ilerleme amacını temsil etmeyi elden bırakmamıştır."Burjuvazinin ideolojik 'temsilcileri', kendi sınıflarını tehdit altında görünce, çağın ağır basan toplumsal çelişkilerini daha önce tanımlarken kullandıkları o, 'kendi çıkarım gözetmeyen yürekliliği" gösterememişlerdir. Klasik gerçekçiliğin ölümü, burjuvazinin irade güçsüzlüğü'nün, 'gerçeklikle yüzyüze gelmek'ten kaçınmasının edebi terimlerle ifadesi demektir.
Lukacs'ın klasik gerçekliği destekleyen görüşünün temel öğelerinden biri. yazarın «sıradan yaşamadan kaynaklandığıdır. Lukacs'a göre, Goethe, Tolstoy ve Balzac Rönesans ve Aydınlanma çağı entelektüellerinin geleneğini izlemişlerdir. Bu yazarların, kendi çağlarındaki büyük toplumsal mücadelelere etkin katkıları olmuştur; bu yüzden de eserleri, sanatla toplum arasındaki derin etkileşimin yetkin örnekleridir.
Bunun, üzerinde durulması gereken bir nokta olduğunu kabul etmeliyiz: Örneğin David Copperfield (1850) ile Sanatçının bir Genç Adam Olarak Portresi (1915) karşılaştırıldığında, bu eserlerde 'yazı'ya ilişkin tavrın, köklü bir değişimden geçtiği görülebilir. Copperfield için 'yazı', toplumda bir saygınlık sağlama aracıdır; oysa Dedalus'a göre, toplumda bu yolla sağlanmış bir ün, eserini lanetlemek için yeter de artar bile. Ne yazık ki s Lukacs sorunu kaba bir etkinlik/edilginlik ikilemi içinde irdelemeye o kertede kararlıdır ki, savını desteklemek amacıyla getirdiği kanıtlar şaşırtıcı bir biçimde ampirik kalmaktadır. Nitekim on sekizinci yüzyıl estetikçilerinden birinden yaptığı alıntıya dayanarak Lukacs, gerçekten tipik olanı verebilmek için bir yazarın «zengin bir yaşam» (bu ne anlama geliyorsa!) sürdürmesi gerektiğini öne sürmekten çekinmez.
Öte yandan Zola ve Flaubert, edebi yaşamlarına, 1848 Haziran başkaldırısından sonra iktidarını pekiştiren bir burjuva toplumunda başlamışlardır. "Sıradan yaşamla" herhangi bir ilişki kurmak şöyle dursun, burjuva toplumuna karşı ölmalon, onları bu toplumun uzağında durmaya zorlamıştır. Kapitalist işbölümü dolayısıyla yaşamdan kopmuşlardır bu yazarlar. Yeni tür gerçekçi yazarın, çeşitli toplumsal katılımlarından uzak kalması, onun sanatıyla dönüştürebileceği çok dar ve sınırlı bir 'yaşam hammaddesi' üretmesine neden olur.
«Sıradan yaşam» nosyonunun, ('kavram' bunu tam olarak karşılamamaktadır) Lukacs'ın gerçekçi edebiyatın büyüklüğü savını geçerli kılma çabasında büyük önem taşıdığı açıktır. Balzac'ın birtakım kapitalist süreçlerle ilişkisinin, ona burjuva toplumunu eleştirebilmek için gerekli 'hammadde'yi sağladığı doğrudur, ama «sıradan yaşam» gibi belirsiz bir nosyonun, Balzac türünden bir borsa spekülatörünün edebi eserlerinde, bu denli köktenci bir 'ideolojik yerdeğiştirme'yi (ideological displacement) nasıl başarabildiğini açıklamakta yetersiz kaldığı da açıktır. Lukacs'a göre, tersine, yazarın «sıradan yaşam»ın içinden gelmesi, onun kendi sınıfsal konumunu aşmasını, 'yanlış bilinç'ine karşın tarihsel gerçekliğin doğasını kavramasını sağlar. (Sanat/ideoloji sorunsalına başka bir yazıda ayrıntılı olarak değineceğiz. Burada, sadece, Lukacs'ın bu «sıradan yaşam» temeline göre yaptığı tarihsel dönemselleştirmeyi kabul etmenin mümkün olmadığını belirtmek isteriz.)
Sparks'ın belirttiği gibi , burjuvazinin dünya ölçeğinde artık ilerici bir rol oynayamayacağını belirtmenin, bu yüzden de «sıradan yaşam»m birtakım yanlarından kendini bütünüyle yalıtmasının kaçınılmaz olduğunu öne sürmenin hiçbir dayanağı yoktur. Lukacs'ın kendisi, burjuvazinin 'devrimci' döneminde bile, tam anlamıyla 'tutarlı' bir dünya görüşü ortaya koyamadığı görüşündedir. Burada karşımıza yine Lukacs'ın artistik biçimler sınıflaması çıkıyor:
"...klasik tarihsel roman, bu popüler karakterinin sonucu olarak, bir model biçiminde epik'in genel yasalarına uymuş; gerileme döneminin romanı ise, yaşamdan kopuk olarak, anlatı sanatının bu genel yasalarını yerle bir etmiştir."Bu bölüm, Lukacs'm eleştirel programını niteleyen 'biçimciliğin' ana çizgilerini kapsamaktadır. Bu biçimciliğin, edebi ürünleri, bir dizi keyfi yasayla sınırlamaya çalışması, daha da tehlikeli olmaktadır. Gerçekten, Lukacs'ın savının tersine, edebi biçimlerin gelişmesinin bir bölümüne itici güç sağlayan, yasalara uyum değil 'yasaları çiğneme' biçiminde ortaya çıkan sürekli olgudur.
Bize göre, bu bölümden çıkarılacak sonuç, Lukacs'ın burjuva romanının gerçek gelişmesini kavramakta başarılı olmadığıdır. Edebiyatı bir dolayımlı siyasal müdahale olarak görürsek, romanın 'eşitsiz' gelişmesini kavrayamayışı, Lukacs için siyasal ya da kuramsal bir gerileme kaynağı sayılamaz mı? Az ilerde görüleceği gibi, 1930'larda, Brecht ile Lukacs arasında ortaya çıkan ünlü tartışmanın temelini oluşturan da budur.
GERÇEKÇİLİK — DOĞALCILIK — BİÇİMCİLİK
Lukacs'a göre 1843, gerçekliğin bir 'temsil biçimi' olan gerçekçilik'ten (realizm) bir başka temsil biçimi olan doğalcılık'a (natüralizm) geçildiği ve bunları fazladan biçimciliğin (formalizm) izlediği özel bir tür 'epistemolojik kopma'dan oluşmuştur. Lukacs için doğalcılık, duruk ve sansasyonel sayılır: özümsenmemiş bir belirlenimciliğin desteklediği bir dizi sıradan olaylara bağlıdır. Doğalcılık yaşamın 'yüzeyde' temsil edilmesiyle onun "temeli oluşturan' etkinlikleri yakaladığını sanır. Bunun sonucu olarak da, bütünsellikte çatlaklar oluşur ve doğalcı yazarlar 'yaşamın anlamsızlığı' üzerinde yoğunlaşırlar. Bütün bunlardan şunu çıkarabiliriz: Lukacs'a göre Zola ile Flaubert'in karakterleri birer izleyici, anlattıkları olaylar birer tablo, biz okuyucular ise gözlemcilerizdir.
