GEORG LUKACS'IN GERÇEKÇİLİĞİ - 2
|
|
Lukacs'ın öne sürdüğü gerçekçilik/doğalcılık bölünmesinde katılmadığımız yanlar olsa da, hiç değilse bunun genellikle ince eleyip sık dokuyan bir bilgi kuramına (Hegelci de olsa) oturtulduğunu kabul etmeliyiz. Bununla birlikte daha da şaşırtıcı nokta —nedenlerine daha ileride değineceğiz— Lukacs'ın büyük gerçekçilerin belleklerde yer edecek 'karakterler' yaratma yetilerini övmek için sayfalar doldurmasıdır. Onun için Zola'yı «hiçbir zaman, tip sayılabilecek, herkesin dilinden düşmeyecek bir deyim durumuna dönüşebilecek, neredeyse yaşayan kişi sayılacak karakterler» yaratmadığından dolayı sert bir dille azarlar Lukacs. Sadece bu yüzden bile Lukacs'ı, örneğin Dickens'ı Micawber, Pecksniff, Gamp gibi İngilizler açısından «ölümsüz kişiler» yarattığından dolayı öven burjuva eleştirmenleri ile aynı ideolojik çizgiye koymamak için geçerli nedenler yitirilmiş olabilir. Garip bir raslantı: Lukacs da bu sorundan söz ederken 'ölümsüz kişiler' sözcüklerine başvurmadan edemez.
Bir Marksist için edebiyat eserlerinin üretildiği tarihsel dönemler arasında dikkatli bir ayırım yapmanın, herşeyin üstünde öncelik taşıdığı açık seçik ortadadır. Bu durumda Lukacs'ın doğalcılık ile biçimciliği birleştirmesi üzerine ne denebilir? Lukacs'a göre gerçekçilik ile doğalcılık arasındaki ayırım şuna dayanmaktadır:
Lukacs'a göre, hem doğalcılık hem de biçimcilikte ('betimleyici yöntem') ayrıntılar, kendileri içinde önem kazanırlar: romanın kompozisyonu ayrışıma uğrar ve roman, artık, değişken bir kaos durumuna gelir. Hegel'in de dediği gibi, benzemezl'ğin en uç noktasını oluşturduğu, için 'burada ve şimdi olan' mutlak soyut sayılır. Lukacs Joyce'da örneğini bulduğu aşırı tikelleştirmenin, bireyselliği ortadan kaldırdığını ve «eninde sonunda kaba bir ampirizme, olağana, rastlantısala dayanan bir 'soyut tümellik'le sonuçlandığını» düşünmüştür. Ayrıca biçimcilik dış dünyanın değerinin azalması ile birlikte dışsal gerçekliğin değiştirilmez olduğu kanısını da uyandırır. Bu süreç içinde insan etkenliği iktidarsız kılınır ve bu eğilimin en uç bir örneğinin Ses ve Öfke'nin ilk bölümünde ve Molloy'la, ortaya çıktığını görürüz. Her iki örnekte de öznelleştirmenin bir 'kötü sonsuzluğu' bulunmaktadır. Öyleyse son çözümlemede şu söylenebilir: yenilikçiler yaşamı dinamik bir biçimde anlatma yeteneğini yitirmişlerdir;
'betimleyici yöntem', insanları birer 'ölü doğa'ya dönüştürmüştür.
Buraya kadar söylediklerimizde, genel olarak, Lukacs'ın gerçekçiliğe karşı olan yazı biçimlerine düşmanlığının, bilgi kuramı yönünden özellikleri üzerinde durduk. Lukacs'ın bu kesin muhalefetinin altında yatan, onun her yerde karşımıza çıkardığı Us'la Ussal olmayan'ın çatışmak konumudur:
Lukacs'ın gerçekçilikten anladığı, ilke olarak gerçeklikteki etkinlik ve akımların birbirleriyle olan ilişkilerinin diyalektik yansımasıdır. Pratikte Lukacs gerçekçiliğin 'yeterli' ifadesini, ondokuzuncu yüzyıl burjuva gerçekçi romanının artistik biçimine bağlamıştır. Lukacs gerçekçi romanın üstünlüğü ile ilgili savını destekleyen türlü görüşler öne sürer. Ona göre bunların içinde en belirleyici olanı, bu romanın gözünü budaktan sakınmayan insancıllığıdır:
Lukacs'ın kullandığı bir başka saldırı biçimini, yani etkinlik/edilginlik karşıtlığını da artık tanımış bulunuyoruz. Lukacs, gerçekçiliğe duyduğu hayranlığı, gerçekçiliğin dinamik ve gelişmeye açık oluşuyla doğrular. Doğalcılık ile gerçekçilik arasındaki farkı gösterebilmek için Lukaes Zola'nın Nana'sı ile Tolstoy'un Anna Karenina'sındaki at yarışı sahnelerini karşılaştırır. Nana'daki at yarışının betimlenmesi Zola'nın bu konudaki 'ustalığını' yetkin bir biçimde ortaya çıkarır: akla gelebilecek her ayrıntı 'kesin' çizgilerle ve renkli olarak betimlenmektedir. Burada, hatta Zola'nın çağının at yarışları konusunda gerçek bir monografi sayılacak bir bölüm yazdığı da söylenebilir. Ama betimlenen olayların konunun genel doğrultusuyla ilişkisi ancak üstünkörü bir biçimde kurulmuştur. Oysa Anna Karenina'da, yarış, büyük bir dramın gelişimi içindeki krizi temsil eder. Yarış sadece bir tablo değildir artık; öyle öykülenir ki (narrated), bununla birbirine yoğun bir biçimde kenetlenmiş kişisel ve toplumsal olgular ağı ortaya çıkar.
Bir başka yaklaşım da Lukacs'ın edebi karakterlere yüklediği önemli roldür. Bu, daha önceden de belirttiğimiz gibi Lukacs'ın kuramının hiç kuşkusuz en zayıf noktasıdır. Karakterlerin sunulması için model, Platon'un Şölen'inden başkası değildir:
Scott, Balzac ya da Tolstoy'da özünde anlamlı olan olayları yaşarız, çünkü hem karakterler dolaysız bir biçimde olayların içindedirler hem de karakterlerin yaşamlarının sergilenmesinde bunun genel toplumsal anlamı belirir. Karakterlerin etkin birer rol aldıkları olaylara seyirci oluruz. Kendimiz bu olayları yaşarız.
Lukacs'ın çok önem verdiği 'kalıcı insan tipleri', böylelikle, kişisel ilişkilerindeki toplumsal eğilimleri biçimlendirmeleriyle tanımlanırlar. İşte bu nokta, Lukacs'ın «bütün büyük sanatçıların materyalizmine» olan inancını doğrulayan bir etmendir. Aslında sorunun bir 'biçimlendirme' sorunu sayılmasından dolayı insan tipinin 'temsil edilebilirliği', onun sanat eseri içinde 'kendi kendini etkinleştirmesine', 'kendi diyalektiğine sahip olmasına' bağlıdır.
Sonuç olarak, Lukacs'ın yukarıda söylediklerini şöyle toparlayabiliriz: büyük edebiyat, ancak geçmişteki büyük burjuva gerçekçilerinin artistik ilkelerini geçmeye çalışmakla ortaya çıkarılabilir. Modern dönem için bu, Thomas Mann'ın romanlarında en yetkin ifadesini bulan 'eleştirel gerçekçilik' anlamına gelir. Öyleyse, Lukacs'a göre Joyce'daki bilinç akımı 'tekniği' sadece bir 'stilistik araç' değildir, bir kurucu ve temel ilkedir. Oysa Mann için, iç monolog (örnek: Lotte Weimar'da) sadece bir 'teknik araç'tır: geleneksel epik'in kompozisyon ilkesinden başka bir şey değildir. Bunun gibi Mann'm görünürde bir 'modern' çoğul-zaman mekanizması kullanması, (örnek: Sihirli Dağ) «zamanın toplumsal ve tarihsel bir birlik olarak 'geleneksel' gerçekçi açıdan ele almışını (karmaşık ve dolaylı bir yoldan da olsa) pekiştirir» Lukacs'ın burada konunun sadece bir yanım sunmasının dilin maddi gücünü iyi kavrayamayışı ve buna bağlı olarak belli artistik araçların gerçek işlevini saptayamayışından kaynaklandığı söylenebilir. Bütün bunlardan dolayı Lukacs'ın dıştan koyduğu koşullar, onun kültür politikasını köktenci sanatçıya pratikte öncülük yapamayan despotik bir 'biçimciliğe' dönüştürmüştür. Brecht böyle bir eleştiriye 'yasamalı' (legislative) demiş, biraz sonra değineceğimiz gibi, bunun siyasal etkilerinin ancak yozlaştırıcı olabileceğini öne sürmüştü.
BRECHT - LUKACS TARTIŞMASI
1930'larda Lukacs Alman edebi solu'nun saflarında yavaş yavaş etkili bir konuma gelmişti. Linkskurve (Devrimci Proleter Yazarlar Birliği'nin organı) yazarlarından biri olarak Lukacs, kendini ilk kez Willi Bredel ve Ernst Ottwalt'ın proleter romanlarına yönelttiği saldırılarla göstermiştir. Lukacs, sınıf mücadelesine gözü kapalı inanmanın, Halk Cephesi nosyonuna aykırı bir sekterliğe yolaçtığı uyarısında bulunmuştur; çünkü ona göre, bu gözü kapalılık yalnız burjuvaziyi değil onun kültürel mirasınıda mahkûm etmektedir. Resmen kuruluşundan yıllarca önce, Lukacs'ın Halk Cephesine ilişkin bir kültür kuramı geliştirdiği anımsanırsa, onun Bredel ve Ottwalt'ın proleter romanlarını hiç de iyi karşılamamış oluşuna şaşmamak gerekir. Proleter edebiyatın, siyasal rolünü daha etkin bir biçimde oynayabilmesi için estetik haz vermekten vazgeçmesi görüşüne gelince Lukacs, pek de yararlı sayılmayacak, şu savı öne sürmüştür: Marx'ın kendisi bile sanat eserleriyle özdeki niteliklerinden dolayı ilgilenmiş, özellikle de eski sanata hayranlık duymuştur.
Ottwalt'ın katıksız haz duymaya karşı ortaya attığı siyasal eylemcilik, Lukacs'a göre, Brecht'in Aristotelesçiliğe karşı çıkışıyla benzerlikler gösterir. Ayrıca Lukacs'a göre Brecht'in «yabancılaştırma effekti»ni kullanması, 'toplumsal içeriği', onunla diyalektik ilişkisi bulunan insansal öz'den ayrı görmekten başka birşey değildir.
Çünkü bu içerikler, onları somut bir duruma getirmek için yapılan övgüye değer çabaya rağmen, soyut yani dolaysız yüzey görüngüler olarak kalmaktadırlar. Ayrıca bunlar, Devrimin nesnel itici güçleri sayılmadıklarından, devrimcilik ruhları gene soyut bir vaaz ya da bir 'eğilim' olarak kalmaktadırlar.
Lukacs'ın söz konusu metinlere yüklemeye çalıştığı eşmerkezli insancıl örgütlenme savından başka, kendi metnindeki en yozlaşmış yan, Brecht'in önemli ilkelerinden birini, artistik deneyimlerde başarısız olma hakkını, görünürde geçersiz kılmaya kalkışmasıdır. Ama biraz sonra değineceğimiz gibi Brecht, Lukacs'ın görüşlerindeki eleştirel tutarsızlıkları —bunların kaynaklandığı kuramsal dizge ile birlikte— saptayabilmiş ve çürütmüştür.
1938'de Brecht, dışavurumculukla ilgili önemli bir tartışmanın bütün hızıyla sürdüğü Das Wort adlı dergiye bir dizi yazı yazdı. Bu yazılarda Brecht, Lukacs'a karşı iğneleyici ve alaylı bir dille saldırıyor, ancak Lukacs'ın 'teknik'in fetişleştirilmesi ile ilgili eleştirilerine katıldığını da belirtmekten geri kalmıyordu. Ama Lukacs'ın önerilerinin olumlu ve yapıcı yanlarına gelince Brecht bunlardan hiç etkilenmiş görünmemekteydi. Lukacs'ın önerilerinin, bütünüyle uygulanamaz olduklarını düşünüyordu. Brecht için sorun, teknikleri söküp atma sorunu değil, tersine onları geliştirme ve «eski güzel günlere» değil «kötü ama yeni günlere» bağlamaktır. ' Brecht'in siyasal düzeyde bağışlanmaz bulduğu, Lukacs'ın uyarılarının altında yattığına inandığı boyun eğme ve geri çekilme öğeleriydi.
Brecht, Das Wort okuyucularından bazıları adına, Lukacs'ın tanımındaki sınırlılıkla 'gerçekçilik' nosyonunu daralttığına ilişkin kaygıları dile getirmiştir: «Birtakım okuyucular, bundan (Lukacs'm görüşlerinden) bir kitabın ancak 'geçen yüzyılın burjuva romanları gibi yazılmışsa' gerçekçi sayılacağı sonucunu çıkarmışlardır». Brecht'e göre Lukacs, yenilikçi edebiyatı 'biçimcilik'le suçlarken şu önemli noktayı görememektedir: katıksız bir edebiyat geleneğinden bir dizi normlar çıkarsadığı için tarih-ötesi bir biçimciliği temellendiren Lukacs'ın kendisidir. Buna karşılık Brecht şöyle düşünür: eğer Baizae ve Tolstoy'un romanları belli bir tarihsel dönemin kesin ürünleri iseler, bu romanların 'yapıntısal ilkeleri' sınıf mücadelesinin temelden farklı bir evresinde yeniden nasıl yaratılabilirler? Brecht için Lukacs'ın pratik önerilerindeki («Tolstoy gibi olun ama onun zayıf noktalarını almayın. Balzac gibi olun ama daha çağdaş!») saçmalığın altını çizmek zor olmamıştır.
Ondokuzuncu yüzyıl Alman estetiğinin belli başlı belitlerinden biri bireycilik ile ilgilidir. Alman tiyatrosundaki acı deneyim den dolayı Brecht, 'birey kültü'nün güçsüzleştirici etkilerinin farkındaydı ve böyle bir olasılığa karşı Lukacs'ın eserlerinin bu konuda yeterli önlemler getirmediğini de biliyordu. Brecht'e göre Lukacs, içini «Antigone'den Nana'ya, Aeneas'tan Nekhlyudov'a dek balmumundan tiplerin doldurduğu bir tür mumya müzesi» düşünmekteydi. Lukacs, bir büyük romanda belirleyici olanın, 'edebi karakterlerin entelektüel fizyonomisi' olduğuna inanmıştı. Bu yüzden Lukacs için roman, Hegelci bir bütündü: içinde parçaların (temelde, büyük karakterler ve bunların uyduları) birbirleriyle 'bağlaşıklık kurduğu' bir anlamlı bütünsellik ('expressive totality'). Brechtçi dramaturji ise tam tersine bir ayrışmış yapı ('dissociated structure') ilkesine göre kurulmuştur.
Gerçekten de, Brecht kendi oyunlarına kimi kez Mao'nun, «Çelişki Üzerine» adlı eseri yoluyla göndermeler yaptığı yerlerde, Althusser'deki 'Structure à dominante' kavramına öncülük ettiği söylenebilir. İşte bu gibi noktalarda —benzeri noktalar epey fazladır— Lukacs, burjuva estetiği ile bağıntı kurulmasının olanaksızlığını savunurken, Brecht bu bağıntının bir «kopma»yla kurulabileceğini gösterebilmiştir.
Bir Marksist için edebiyat eserlerinin üretildiği tarihsel dönemler arasında dikkatli bir ayırım yapmanın, herşeyin üstünde öncelik taşıdığı açık seçik ortadadır. Bu durumda Lukacs'ın doğalcılık ile biçimciliği birleştirmesi üzerine ne denebilir? Lukacs'a göre gerçekçilik ile doğalcılık arasındaki ayırım şuna dayanmaktadır:
"...bir sanat 'eserinde gözler önüne serilen durumlar ve karakterlerde 'anlam hiyerarşisinin bulunup bulunmaması. Buna oranla formel kategoriler ikincil sayılırlar. Böylelikle yenilikçi edebiyatın temelde doğalcı niteliğinden ve burada bir ideolojik sürekliliğin edebi ifadesinden söz edilebilir. Bu, üsluptaki farklılıkların toplumdaki değişmeleri yansıttığını reddetmek anlamına gelmez. Ama doğalcı keyfilik ilkesinin ve hiyerarşik yapı yoksunluğunun alabileceği özel biçim kesin değildir. "Lukacs'ın doğalcılık ve biçimcilik kavramlarını ayırt etmeye çalışırken karşılaşılan zorluk, böylelikle kolayca açıklanmaktadır: ona göre bu kavramlar sadece tikellik teması üzerine farklılıkları temsil ederler.
Lukacs'a göre, hem doğalcılık hem de biçimcilikte ('betimleyici yöntem') ayrıntılar, kendileri içinde önem kazanırlar: romanın kompozisyonu ayrışıma uğrar ve roman, artık, değişken bir kaos durumuna gelir. Hegel'in de dediği gibi, benzemezl'ğin en uç noktasını oluşturduğu, için 'burada ve şimdi olan' mutlak soyut sayılır. Lukacs Joyce'da örneğini bulduğu aşırı tikelleştirmenin, bireyselliği ortadan kaldırdığını ve «eninde sonunda kaba bir ampirizme, olağana, rastlantısala dayanan bir 'soyut tümellik'le sonuçlandığını» düşünmüştür. Ayrıca biçimcilik dış dünyanın değerinin azalması ile birlikte dışsal gerçekliğin değiştirilmez olduğu kanısını da uyandırır. Bu süreç içinde insan etkenliği iktidarsız kılınır ve bu eğilimin en uç bir örneğinin Ses ve Öfke'nin ilk bölümünde ve Molloy'la, ortaya çıktığını görürüz. Her iki örnekte de öznelleştirmenin bir 'kötü sonsuzluğu' bulunmaktadır. Öyleyse son çözümlemede şu söylenebilir: yenilikçiler yaşamı dinamik bir biçimde anlatma yeteneğini yitirmişlerdir;
'betimleyici yöntem', insanları birer 'ölü doğa'ya dönüştürmüştür.
Buraya kadar söylediklerimizde, genel olarak, Lukacs'ın gerçekçiliğe karşı olan yazı biçimlerine düşmanlığının, bilgi kuramı yönünden özellikleri üzerinde durduk. Lukacs'ın bu kesin muhalefetinin altında yatan, onun her yerde karşımıza çıkardığı Us'la Ussal olmayan'ın çatışmak konumudur:
Us, (Lukacs'a göre) insanoğlunun tarihsel ve toplumsal gelişmesinin üstünde bir şey değil, tersine, Hegelcilikte olduğu gibi insanlık tarihinin ve toplumunun kendi gelişmesinin içkin unsurudur. Onun (Lukacs'ın) gözünde belirleyici etken materyalizm ile idealizm arasındaki savaşımdan (krş. Lenin) çok, «ustan yana ya da usa karşı» olma karandır. Usu savunan biri olarak özellikle 'usdışı öznellik' ve 'bilinçaltı kültü' gibi usdışçıhğın bütün biçimlerine karşı amansız bir düşman kesilmiştir?BURJUVA ROMANI VE GERÇEKÇİLİĞİN EGEMENLİĞİ
Lukacs'ın gerçekçilikten anladığı, ilke olarak gerçeklikteki etkinlik ve akımların birbirleriyle olan ilişkilerinin diyalektik yansımasıdır. Pratikte Lukacs gerçekçiliğin 'yeterli' ifadesini, ondokuzuncu yüzyıl burjuva gerçekçi romanının artistik biçimine bağlamıştır. Lukacs gerçekçi romanın üstünlüğü ile ilgili savını destekleyen türlü görüşler öne sürer. Ona göre bunların içinde en belirleyici olanı, bu romanın gözünü budaktan sakınmayan insancıllığıdır:
Lukacs, Hegel'in artistik biçimler hiyerarşisi nosyonunu hem benimsemiş hem de uyarlamıştır: böylelikle klasik gerçekçi romanın, bütün insancıl edebiyat geleneğinin nihai ve en güzel ifadesi olduğu sonucuna varmıştır?Lukacs büyük sanat, hakiki gerçekçilik ve insancıllığın birbirinden kopmayacak bir biçimde bağlandıklarına inanır; insancıllığın, Marksist estetiğin temeli olması konusunda ısrar eder. Stendhal'i, burjuvazi için beslediği umutlar boşa çıksa da över Lukacs; «insancıl idealler»ine bağlı kalması, Stendhal'in bu umutlarının «tarihsel açıdan geçerli, temelde de ilerici birer yanılsama» olmasına yolaçmıştır. Böylece Stendhal'deki «edebi verimliliğin kaynağı» da ortaya çıkmaktadır. Lukacs, «prokterya insancıllığı»nın yükselmesi ile «burjuvazinin devrimci insancıllığının» çöküşü arasında yer alan geçiş dönemindeki «burjuva insancıllığının büyük mirası»nı koruduğu düşüncesiyle Balzac'ı da yüceltir."
Lukacs'ın kullandığı bir başka saldırı biçimini, yani etkinlik/edilginlik karşıtlığını da artık tanımış bulunuyoruz. Lukacs, gerçekçiliğe duyduğu hayranlığı, gerçekçiliğin dinamik ve gelişmeye açık oluşuyla doğrular. Doğalcılık ile gerçekçilik arasındaki farkı gösterebilmek için Lukaes Zola'nın Nana'sı ile Tolstoy'un Anna Karenina'sındaki at yarışı sahnelerini karşılaştırır. Nana'daki at yarışının betimlenmesi Zola'nın bu konudaki 'ustalığını' yetkin bir biçimde ortaya çıkarır: akla gelebilecek her ayrıntı 'kesin' çizgilerle ve renkli olarak betimlenmektedir. Burada, hatta Zola'nın çağının at yarışları konusunda gerçek bir monografi sayılacak bir bölüm yazdığı da söylenebilir. Ama betimlenen olayların konunun genel doğrultusuyla ilişkisi ancak üstünkörü bir biçimde kurulmuştur. Oysa Anna Karenina'da, yarış, büyük bir dramın gelişimi içindeki krizi temsil eder. Yarış sadece bir tablo değildir artık; öyle öykülenir ki (narrated), bununla birbirine yoğun bir biçimde kenetlenmiş kişisel ve toplumsal olgular ağı ortaya çıkar.
Bir başka yaklaşım da Lukacs'ın edebi karakterlere yüklediği önemli roldür. Bu, daha önceden de belirttiğimiz gibi Lukacs'ın kuramının hiç kuşkusuz en zayıf noktasıdır. Karakterlerin sunulması için model, Platon'un Şölen'inden başkası değildir:
"Gözümüzün önünde, bireysellikleri unutulmaz bir biçimde vurgulanmış bir grup yaşayan insan belirir. Bütün bu insanlar yalnız entelektüel fizyonomileriyle bireyselleştirilmişlerdir; birbirlerinden ayrılmışlar ve aynı zamanda birer tip sayılan bireyler durumuna gelmişlerdir."Lukaes için dünya edebiyatının büyük eserleri, 'entelektüel fizyonomi'yi dikkatli bir biçimde çizmeleriyle tanınırlar. Bu fizyonomi, 'dekadans' dönemlerinde belirsizleşmeye yüz tutar. Büyük gerçekçiler, karakterlerinin karşılıklı bağımlılıklarını ortaya koymayı başarmışlar ve bu karşılıklı etkilenme, karakterlerin 'yaşamlarını' yaratıcı ve zengin bir biçimde yaşamalarını sağlamıştır.
Scott, Balzac ya da Tolstoy'da özünde anlamlı olan olayları yaşarız, çünkü hem karakterler dolaysız bir biçimde olayların içindedirler hem de karakterlerin yaşamlarının sergilenmesinde bunun genel toplumsal anlamı belirir. Karakterlerin etkin birer rol aldıkları olaylara seyirci oluruz. Kendimiz bu olayları yaşarız.
Lukacs'ın çok önem verdiği 'kalıcı insan tipleri', böylelikle, kişisel ilişkilerindeki toplumsal eğilimleri biçimlendirmeleriyle tanımlanırlar. İşte bu nokta, Lukacs'ın «bütün büyük sanatçıların materyalizmine» olan inancını doğrulayan bir etmendir. Aslında sorunun bir 'biçimlendirme' sorunu sayılmasından dolayı insan tipinin 'temsil edilebilirliği', onun sanat eseri içinde 'kendi kendini etkinleştirmesine', 'kendi diyalektiğine sahip olmasına' bağlıdır.
Sonuç olarak, Lukacs'ın yukarıda söylediklerini şöyle toparlayabiliriz: büyük edebiyat, ancak geçmişteki büyük burjuva gerçekçilerinin artistik ilkelerini geçmeye çalışmakla ortaya çıkarılabilir. Modern dönem için bu, Thomas Mann'ın romanlarında en yetkin ifadesini bulan 'eleştirel gerçekçilik' anlamına gelir. Öyleyse, Lukacs'a göre Joyce'daki bilinç akımı 'tekniği' sadece bir 'stilistik araç' değildir, bir kurucu ve temel ilkedir. Oysa Mann için, iç monolog (örnek: Lotte Weimar'da) sadece bir 'teknik araç'tır: geleneksel epik'in kompozisyon ilkesinden başka bir şey değildir. Bunun gibi Mann'm görünürde bir 'modern' çoğul-zaman mekanizması kullanması, (örnek: Sihirli Dağ) «zamanın toplumsal ve tarihsel bir birlik olarak 'geleneksel' gerçekçi açıdan ele almışını (karmaşık ve dolaylı bir yoldan da olsa) pekiştirir» Lukacs'ın burada konunun sadece bir yanım sunmasının dilin maddi gücünü iyi kavrayamayışı ve buna bağlı olarak belli artistik araçların gerçek işlevini saptayamayışından kaynaklandığı söylenebilir. Bütün bunlardan dolayı Lukacs'ın dıştan koyduğu koşullar, onun kültür politikasını köktenci sanatçıya pratikte öncülük yapamayan despotik bir 'biçimciliğe' dönüştürmüştür. Brecht böyle bir eleştiriye 'yasamalı' (legislative) demiş, biraz sonra değineceğimiz gibi, bunun siyasal etkilerinin ancak yozlaştırıcı olabileceğini öne sürmüştü.
BRECHT - LUKACS TARTIŞMASI
1930'larda Lukacs Alman edebi solu'nun saflarında yavaş yavaş etkili bir konuma gelmişti. Linkskurve (Devrimci Proleter Yazarlar Birliği'nin organı) yazarlarından biri olarak Lukacs, kendini ilk kez Willi Bredel ve Ernst Ottwalt'ın proleter romanlarına yönelttiği saldırılarla göstermiştir. Lukacs, sınıf mücadelesine gözü kapalı inanmanın, Halk Cephesi nosyonuna aykırı bir sekterliğe yolaçtığı uyarısında bulunmuştur; çünkü ona göre, bu gözü kapalılık yalnız burjuvaziyi değil onun kültürel mirasınıda mahkûm etmektedir. Resmen kuruluşundan yıllarca önce, Lukacs'ın Halk Cephesine ilişkin bir kültür kuramı geliştirdiği anımsanırsa, onun Bredel ve Ottwalt'ın proleter romanlarını hiç de iyi karşılamamış oluşuna şaşmamak gerekir. Proleter edebiyatın, siyasal rolünü daha etkin bir biçimde oynayabilmesi için estetik haz vermekten vazgeçmesi görüşüne gelince Lukacs, pek de yararlı sayılmayacak, şu savı öne sürmüştür: Marx'ın kendisi bile sanat eserleriyle özdeki niteliklerinden dolayı ilgilenmiş, özellikle de eski sanata hayranlık duymuştur.
Ottwalt'ın katıksız haz duymaya karşı ortaya attığı siyasal eylemcilik, Lukacs'a göre, Brecht'in Aristotelesçiliğe karşı çıkışıyla benzerlikler gösterir. Ayrıca Lukacs'a göre Brecht'in «yabancılaştırma effekti»ni kullanması, 'toplumsal içeriği', onunla diyalektik ilişkisi bulunan insansal öz'den ayrı görmekten başka birşey değildir.
Çünkü bu içerikler, onları somut bir duruma getirmek için yapılan övgüye değer çabaya rağmen, soyut yani dolaysız yüzey görüngüler olarak kalmaktadırlar. Ayrıca bunlar, Devrimin nesnel itici güçleri sayılmadıklarından, devrimcilik ruhları gene soyut bir vaaz ya da bir 'eğilim' olarak kalmaktadırlar.
Lukacs'ın söz konusu metinlere yüklemeye çalıştığı eşmerkezli insancıl örgütlenme savından başka, kendi metnindeki en yozlaşmış yan, Brecht'in önemli ilkelerinden birini, artistik deneyimlerde başarısız olma hakkını, görünürde geçersiz kılmaya kalkışmasıdır. Ama biraz sonra değineceğimiz gibi Brecht, Lukacs'ın görüşlerindeki eleştirel tutarsızlıkları —bunların kaynaklandığı kuramsal dizge ile birlikte— saptayabilmiş ve çürütmüştür.
1938'de Brecht, dışavurumculukla ilgili önemli bir tartışmanın bütün hızıyla sürdüğü Das Wort adlı dergiye bir dizi yazı yazdı. Bu yazılarda Brecht, Lukacs'a karşı iğneleyici ve alaylı bir dille saldırıyor, ancak Lukacs'ın 'teknik'in fetişleştirilmesi ile ilgili eleştirilerine katıldığını da belirtmekten geri kalmıyordu. Ama Lukacs'ın önerilerinin olumlu ve yapıcı yanlarına gelince Brecht bunlardan hiç etkilenmiş görünmemekteydi. Lukacs'ın önerilerinin, bütünüyle uygulanamaz olduklarını düşünüyordu. Brecht için sorun, teknikleri söküp atma sorunu değil, tersine onları geliştirme ve «eski güzel günlere» değil «kötü ama yeni günlere» bağlamaktır. ' Brecht'in siyasal düzeyde bağışlanmaz bulduğu, Lukacs'ın uyarılarının altında yattığına inandığı boyun eğme ve geri çekilme öğeleriydi.
Brecht, Das Wort okuyucularından bazıları adına, Lukacs'ın tanımındaki sınırlılıkla 'gerçekçilik' nosyonunu daralttığına ilişkin kaygıları dile getirmiştir: «Birtakım okuyucular, bundan (Lukacs'm görüşlerinden) bir kitabın ancak 'geçen yüzyılın burjuva romanları gibi yazılmışsa' gerçekçi sayılacağı sonucunu çıkarmışlardır». Brecht'e göre Lukacs, yenilikçi edebiyatı 'biçimcilik'le suçlarken şu önemli noktayı görememektedir: katıksız bir edebiyat geleneğinden bir dizi normlar çıkarsadığı için tarih-ötesi bir biçimciliği temellendiren Lukacs'ın kendisidir. Buna karşılık Brecht şöyle düşünür: eğer Baizae ve Tolstoy'un romanları belli bir tarihsel dönemin kesin ürünleri iseler, bu romanların 'yapıntısal ilkeleri' sınıf mücadelesinin temelden farklı bir evresinde yeniden nasıl yaratılabilirler? Brecht için Lukacs'ın pratik önerilerindeki («Tolstoy gibi olun ama onun zayıf noktalarını almayın. Balzac gibi olun ama daha çağdaş!») saçmalığın altını çizmek zor olmamıştır.
Ondokuzuncu yüzyıl Alman estetiğinin belli başlı belitlerinden biri bireycilik ile ilgilidir. Alman tiyatrosundaki acı deneyim den dolayı Brecht, 'birey kültü'nün güçsüzleştirici etkilerinin farkındaydı ve böyle bir olasılığa karşı Lukacs'ın eserlerinin bu konuda yeterli önlemler getirmediğini de biliyordu. Brecht'e göre Lukacs, içini «Antigone'den Nana'ya, Aeneas'tan Nekhlyudov'a dek balmumundan tiplerin doldurduğu bir tür mumya müzesi» düşünmekteydi. Lukacs, bir büyük romanda belirleyici olanın, 'edebi karakterlerin entelektüel fizyonomisi' olduğuna inanmıştı. Bu yüzden Lukacs için roman, Hegelci bir bütündü: içinde parçaların (temelde, büyük karakterler ve bunların uyduları) birbirleriyle 'bağlaşıklık kurduğu' bir anlamlı bütünsellik ('expressive totality'). Brechtçi dramaturji ise tam tersine bir ayrışmış yapı ('dissociated structure') ilkesine göre kurulmuştur.
Gerçekten de, Brecht kendi oyunlarına kimi kez Mao'nun, «Çelişki Üzerine» adlı eseri yoluyla göndermeler yaptığı yerlerde, Althusser'deki 'Structure à dominante' kavramına öncülük ettiği söylenebilir. İşte bu gibi noktalarda —benzeri noktalar epey fazladır— Lukacs, burjuva estetiği ile bağıntı kurulmasının olanaksızlığını savunurken, Brecht bu bağıntının bir «kopma»yla kurulabileceğini gösterebilmiştir.
